لماذا اختار براندو أدوار التمرد في شبابه؟

متى ما أعود لمشاهدته، أشعر أن براندو لم يكتفِ بتغيير طريقة التمثيل، بل أعاد تعريف ما يعنيه أن تكون مُمثلاً سينمائياً حقيقياً. في شغفي بالأفلام القديمة والجديدة أجد أن حضوره على الشاشة كان ثورة صغيرة — صوته المنخفض، تنفّسه المختلف، وطفرة الصدق التي وضعها على لقطاته جعلت المشاهد لا يرى واجهة ممثلاً يؤدّي دوراً، بل يلتقي بشخص حيّ تماماً. دوره في 'A Streetcar Named Desire' ثم في 'On the Waterfront' أعاد للمشهد السينمائي طاقة تمثيلية تعتمد على الحياة الداخلية للشخصية بدلاً من اللف والدوران المسرحي التقليدي. الطريقة التي كان يدمج بها لغة الجسد مع الأفكار الداخلية جعلت الكثير من الممثلين اللاحقين يفكرون بالتأصيل النفسي للشخصية قبل أن يتعلموا أي نص حركي. كما أن تأثيره لم يقتصر على التقنية فقط، بل امتد إلى مظهر الرجل الخارق في هوليوود؛ لم يعد البطل قوياً بلا شائبة، بل أصبح الضعف جزءاً من الجاذبية. هذا التغيير فتح الباب أمام جيل مثل آل باتشينو وروبرت دي نيرو وجاك نيكلسون لبناء أدوار مركبة ومعقدة. بالإضافة إلى ذلك، رفضه لبعض معايير الاستوديوهات وتصريحاته خارج الشاشة — من رفضه جائزة الأوسكار احتجاجاً على معاملة السكان الأصليين إلى مواقفه السياسية — أعطت الفنانين الشجعان مثالاً على أن الممثل يمكن أن يكون صوتاً اجتماعياً وليس مجرد وجه تجاري. بالتالي، أرى أنه غير المعايير بمزج الصدق الداخلي بالتمثيل الطبيعي، وأثر على كيفية كتابة الأدوار وإخراجها. ومع ذلك، لا يمكن تجاهل نواقصه: تذبذب في اختياراته بعد ذروة مسيرته وحدوث تناقضات في الأداء أحياناً. لكن حتى انهياراته كانت جزءاً من أسطورته التي ألهمت نقاشات حول العبقرية والذاتانية في الفن، وما إذا كان التمثيل احترافاً أم حالة وجود. في النهاية، أعتقد أن براندو لم يقم بتغيير القواعد وحسب، بل أجبر الصناعة على إعادة كتابة تعريف الصدق التمثيلي، حتى لو لم يطبق دائماً هذه القواعد بنفسه.

أود أن أوضح شيئًا مهمًا قبل أن أجيب بشكل مباشر: السؤال عن «كم عدد الجوائز» يبدو بسيطًا لكنه يعتمد تمامًا على ما نعنيه بـ'الجوائز'. إذا ركزت على أقوى مقياس سينمائي عالميًا—جوائز الأوسكار—فالإجابة واضحة ومباشرة: براندو حصل على جائزتي أوسكار عن فئة أفضل ممثل، الأولى عن 'On the Waterfront' والثانية عن 'The Godfather' (التي رفض استلامها بشكل شهير). هذه النقطتان هما الأكثر تداولًا في أي ملخص لمسيرة براندو. أما إن وسعنا التعريف ليشمل الغولدن غلوب، وبافتا، ومهرجانات سينمائية محلية، فضلاً عن التكريمات والجوائز الخاصة عن مجمل الحياة المهنية التي منحته إياها مؤسسات فنية وثقافية، فالأمر يصبح أكثر غموضًا ويختلف حسب المصادر. بعض القوائم تحصي عشرات التكريمات والشهادات التي تلقاها على مدار حياته وبعد وفاته، بينما أخرى تذكر فقط الجوائز الكبرى. فأحببت أن أقول: بشكل قاطع — اثنان للأوسكار؛ وإذا أردت رقمًا إجماليًا يشمل كل التكريمات فقد يتطلب الرجوع لقوائم مفصلة لأن الأرقام تتفاوت بين المصادر.

أذكر يومًا عثرت فيه على شريط VHS قديم في بازار وسط المدينة، وكان الملصق يضع صورًا مألوفة لبراندو لكن بعبارات عربية كبيرة — تلك اللحظة وضحت لي أين كان المخرجون يجدون النسخ العربية في الماضي. كثير من النسخ كانت تأتي من محطات التلفزيون الوطنية والإقليمية؛ في السبعينات والثمانينات، قنوات التلفزيون الحكومية أو الفضائيات الإقليمية كانت تشتري حقوق العرض وتدبلج أو تترجم الأفلام، فكانت تستخرج نسخًا عربية تُعرض لاحقًا أو تبقى في أرشيف المحطة. استوديوهات الدبلجة في القاهرة وبيروت كانت مصدرًا ضخمًا أيضًا، حيث كانوا يحتفظون بنسخ مترجمة أو مدبلجة لأرشفتها أو لإعادة البث. هناك أيضًا المكتبات الجامعية وأرشيفات الثقافة التي كانت تستورد نسخًا سينمائية للعرض الأكاديمي أو المهرجانات، وغالبًا ما تجد نسخًا مع ترجمات أو نسخًا ناطقة بالعربية داخلها. أما الأسواق الشعبية ونتائج بيع الأشرطة والأقراص المقلدة فكانت توزّع نسخًا عربية بطريقة غير رسمية، فالكثير من المخرجين أو الباحثين عن نسخ قديمة اعتمدوا على جامعي الأفلام الخاصة أو تجار الأفلام في الأسواق القديمة. لا أنسى ملاحظة مهمة: بعض النسخ العربية وصلت عن طريق التعاون الثقافي بين السفارات والمراكز الثقافية، حيث كان يُرسل نسخ مرممة أو مساعدة فنية مع ترجمات لبلدان المنطقة. كل هذه الأماكن تشكلت معًا شبكة غير رسمية لكنها فعالة في جعل ترجمات ودبلجات أفلام مثل 'On the Waterfront' أو 'A Streetcar Named Desire' متاحة للمخرجين الباحثين عن نسخة عربية قديمة، وأحيانًا العثور على نسخة كان أشبه بالعثور على قطعة أثرية سينمائية بالنسبة لي.

لا أظن أن أي ممثل ترك نفس البصمة التي خلّفها براندو على شاشات السينما، وساعات التفكير حول أدواره تجعلني أعود إلى المشاهد مرارًا وكأنني أكتشف طبقة جديدة من المعنى كل مرة. أول دور يستحضر في بالي دائمًا هو دور 'Vito Corleone' في 'The Godfather'. المشهد الهادئ، الصوت المنخفض، وابتسامة الرجل الذي يبدو لطيفًا أمام عائلته لكنه يحمل قوة مروعة، جعل الجمهور يعيد تعريف التعاطف مع شخصية تُقدَّم غالبًا كـ"شرير". كانت الطريقة التي جعل بها براندو الحضور يشعرون بالاحترام والخوف في آن واحد درسًا في التمثيل؛ الفنان هنا ليس فقط يؤدي مشاهد، بل يبني شخصية كاملة من خلال نبرة وحركات صغيرة. نفس الشيء ينطبق على دوره في 'On the Waterfront' كـ'Terry Malloy'؛ ذلك الرجل الممزق بين الولاء لشبكته وحس العدالة في داخله جعله رمزًا للإنسان العادي الذي يكافح ضد الفساد. الجملة الشهيرة عن كون الشخص كان "يستطيع أن يكون منافسًا" — أو بالأصح شعور الضياع والإضاعة — ضربت وترًا إنسانيًا عند كثيرين. ثم هناك 'Stanley Kowalski' في 'A Streetcar Named Desire'، والذي قدّمه براندو بطاقة جنسية خام وحضور جسدي غير مسبوق، فغيّر توقعات الجمهور حول الرجولة والمغناطيسية على الشاشة. وبالعكس، في 'Apocalypse Now' بدور الكولونيل كرتز، رأينا عمقًا مظلمًا وتأملات في طبيعة الحرب والجنون؛ هذا الدور علّم الجمهور ألا يمنح تفسيرًا واحدًا لأي شخصية، بل أن يستسلم للغموض. ولا يمكنني أن أغفل دور 'Johnny Strabler' في 'The Wild One' الذي ساهم في بناء صورة المتمرد الثقافي لدى الشباب. أخيرًا، أدواره في أفلام مثل 'Last Tango in Paris' أزعجت كثيرين بسبب الجرأة، لكن ذلك جعل الجمهور يواجه قضايا حساسة ويتساءل عن حدود الفن والخصوصية. بالنسبة لي، تأثير براندو لم يكن مجرد سلسلة أدوار ناجحة، بل ثورة في طريقة فهمنا للشخصية على الشاشة: أثر في حسّنا الأخلاقي، في خيالات الشباب عن الرجولة والمقاومة، وفي حتى لغة السينما الشعبية. بعض المشاهد بقيت تأتيني في الذهن بعد سنوات، وهذا وحده دليل على هالة لا تختفي بسهولة.

لم أتوقع أن مشهدًا واحدًا من أداء خامٍ وصادق يمكن أن يهز عادات صناعة السينما في بلدٍ آخر، لكن تأثير براندو تجاوز الحدود بطريقة واضحة. أسلوبه 'المنهجي' في التمثيل، حيث المساحات الصامتة والتعبيرات الصغيرة أصبحت أصدق من الصرخات المسرحية، وصل إلى قاعات العرض والمقاهي السينمائية في العالم العربي خلال منتصف القرن العشرين. مشاهدة مشاهد من 'A Streetcar Named Desire' أو الثبات البصري في 'On the Waterfront' علّمت جمهورنا أن التمثيل يمكنه أن ينبع من داخل الشخصية لا من براعتها الشكلية، فبدأت نجومنا وإخراجونا يفكرون في الدراما الداخلية أكثر من الزخرفة السطحية. التحول لم يأتِ مفاجئًا؛ كان نتيجة تلاقي ثقافات عبر المهرجانات، الأفلام المستوردة ودور العرض، بالإضافة إلى طلاب التمثيل الذين درسوا في الخارج وعادوا حاملين أساليب جديدة. هذا دفع إلى ولادة أعمال عربية أكثر ميلاً للواقعية الاجتماعية، حيث تُعرض الانفعالات بشكل خافت لكن مؤثر، وتصبح التفاصيل الصغيرة—نظرة، صمت، حركة يد—محركات للمشهد. كذلك، شخصية البطل المتمرد والعارض للسلطة التي جسّدها براندو أثرت في كيفية تصوير الرجولة العربية على الشاشة: من الرجل الذي يحمل تراجيديا داخلية بدلاً من بطلٍ خارق، إلى بطلٍ يقود قصة من خلال تناقضاته وعيوبه. الأثر امتد إلى مضمار الموضوعات أيضًا. براندو لم يكن مجرد ممثل موهوب، بل كان صوتًا احتجاجيًا؛ مواقفه السياسية وانحيازه للقضايا الاجتماعية حفزت مخرجين عربًا للنظر في الفن كفضاء للمواجهة والنقد. بظهور موجات أفلام ذات طابع مجتمعي وسياسي في ستينات وسبعينات القرن الماضي، شعر بعض صانعي الأفلام بجرأة أكبر على تناول قضايا السلطة، الفقر، والهوية. أما على مستوى الصناعة فظهر اهتمام متزايد بتدريب الممثلين على أساليب تُعطي الأولوية للحقيقة النفسية، وهو شيء نرى أثره في أجيال من الممثلين الذين اختاروا الصراحة والواقعية على الظهور المسرحي التقليدي. في النهاية، تبقى مساهمة براندو غير مباشرة لكنها جذرية: لقد وسّع أصناف التعبير المسرحي والسينمائي المتاح لصانعي السينما العربية، وانتشل بعض الأعمال من مسار الاستعراض إلى مسار القصة الإنسانية المركّزة. كمشاهد ومهتم بتاريخ السينما أجد أن أثره يظهر كلما تشاهد أداءً صغيرًا وماهرًا يضرب عمق المشهد دون ضجيج، وهذا نوع من السحر السينمائي لا يزال يلهمنا.