¿Cómo Influye El Neocolonialismo En La Animación Española?

Me sorprende lo directo y punzante que puede ser el cine español cuando decide mirar de frente la herencia colonial y sus ecos actuales. He visto varias películas que no sólo narran hechos pasados, sino que establecen puentes explícitos entre aquel pasado y las prácticas contemporáneas de explotación y poder: la más conocida es sin duda «También la lluvia» (2010), dirigida por Icíar Bollaín y escrita por Paul Laverty. En esa película, un equipo de rodaje español recrea la llegada de Colón mientras fuera del set se desata la revuelta de Cochabamba contra la privatización del agua; la cinta convierte la filmación en espejo crítico, mostrando cómo privatizaciones y grandes intereses extranjeros actúan como formas modernas de dominio sobre comunidades indígenas. Yo la ví en una sala pequeña y recuerdo lo incómodo y efectivo que resulta ese paralelismo entre conquistadores históricos y empresas globales contemporáneas. Otro ejemplo que me marcó profundamente es el documental «Hijos de las nubes, la última colonia» (2012), dirigido por Álvaro Longoria y con la implicación de Javier Bardem. Ese trabajo recupera la historia del Sahara Occidental y denuncia cómo intereses políticos y económicos han perpetuado una situación de ocupación y saqueo tras el abandono formal de la colonia por parte de España. Vi el documental en un festival y, más allá de la información histórica, lo que me tocó fue la sensación de que el neocolonialismo no es sólo una idea académica: es una red de decisiones políticas, acuerdos comerciales y silencios internacionales. Además de estas dos obras muy explícitas, el cine español contemporáneo tiene otras piezas —muchas veces documentales o coproducciones— que abordan el tema desde ángulos distintos: la crítica al extractivismo, las migraciones forzadas, y la complicidad de gobiernos y corporaciones occidentales en territorios del Sur. En conversaciones post-función he escuchado a gente señalar cómo directores y guionistas usan la metáfora, la puesta en abismo y la intertextualidad histórica para convertir un drama humano en reflexión política. En mi caso, estas películas me sirven tanto para entender episodios concretos como para sentir la continuidad entre imperio clásico y prácticas neocoloniales modernas; me dejan con la idea de que mirar el pasado no es nostalgia, sino una herramienta para desenmascarar lo que pasa hoy.

Me encanta bucear en la literatura cuando intento entender cómo se representa el neocolonialismo desde la mirada española y en español. Si tengo que señalar una novela española que trabaja de forma directa y simbólica con la idea de herencia imperial y de dominación cultural, siempre vuelvo a «Reivindicación del Conde Don Julián» de Juan Goytisolo. Aunque es una obra compleja y fragmentaria, Goytisolo desmonta la identidad española, denuncia mitos fundacionales y hace una lectura crítica del colonialismo y sus reverberaciones contemporáneas: no siempre habla de empresas y banderas, sino de cómo se inscribe la violencia histórica en la lengua, en la culpa y en las formas de narrar. Esa dimensión cultural del neocolonialismo —control del relato, exclusión del otro, nostalgia imperial— está muy presente. Fuera de la península, en el ámbito de la lengua española hay novelas que abordan el neocolonialismo de forma más explícita desde los territorios que sufrieron la colonización y la explotación económica. Por ejemplo, «Ekomo» de María Nsué Angüe (Guinea Ecuatorial) muestra la desestructuración social y cultural provocada por la metrópoli; «La vorágine» de José Eustasio Rivera (Colombia) expone la voracidad de las compañías extranjeras en la Amazonía y cómo la modernidad extractiva actúa como nueva forma de colonización; y «El sueño del celta» de Mario Vargas Llosa reconstruye la explotación en la cuenca del Congo y las políticas imperialistas que la facilitaron. Todas estas lecturas me ayudan a ver que hablar de neocolonialismo en español no es solo buscar novelas escritas en España, sino rastrear cómo la lengua comparte testimonios y denuncias desde contextos muy distintos. Personalmente, disfruto alternar la lectura de Goytisolo —con su filo ensayístico y corrosivo sobre la identidad española— con novelas de América y África escritas en español que muestran las consecuencias materiales del control económico y cultural. Al final, la suma de estas lecturas me deja con la impresión de que el neocolonialismo se intuye tanto en las tramas políticas como en los silencios de la narración: en los personajes que no tienen voz, en los paisajes saqueados y en las historias que nunca llegan a contarse del todo.

Me sorprende la manera en que muchas ficciones españolas contemporáneas llevan, como una capa tenue pero persistente, rastros del neocolonialismo: no siempre es explícito, pero se nota en la mirada, en quién cuenta la historia y en quién queda al margen. En lo narrativo, observo que varias series tienden a centrar a personajes metropolitanos españoles cuando la trama transcurre en contextos que remiten a antiguas áreas de influencia o a comunidades migrantes. Ese encuadre puede trivializar historias complejas y convertir culturas enteras en telón de fondo exótico para el desarrollo emocional del protagonista español. Por ejemplo, aunque hay obras que buscan profundizar, otras caen en la estética del exotismo o en la escenografía turística cuando sitúan escenas fuera de la península, priorizando la mirada externa sobre la voz local. En el plano industrial, el fenómeno es más evidente: plataformas globales financian y distribuyen contenido hecho en España, y esa dinámica introduce una especie de poder blando que condiciona temáticas, ritmos y estéticas pensadas para audiencias globales. Las presiones por lograr hits internacionales a veces homogeneizan la representación y reducen la complejidad histórica. Además, la coproducción y el capital extranjero pueden dejar fuera a creadores de los territorios narrados, lo que reproduce una asimetría de poder similar a la del neocolonialismo económico: la historia se cuenta desde quien tiene el dinero. A pesar de eso, hay señales de ruptura: cada vez veo más voces que reclaman autenticidad, series que ponen en primer plano a personajes de origen diverso o que revisitan episodios históricos con mirada crítica. Me interesa y me preocupa que la audiencia también reclame pluralidad; creo que el camino pasa por dar más espacio a guionistas, directoras y productores que traigan perspectivas desde adentro, en lugar de permitir que la curiosidad internacional se convierta en una nueva forma de mirar por encima del hombro.

Me fascina cuando la literatura y el ensayo ponen nombre a lo que otros llaman ‘desorden económico’: hay escritores españoles que, con distintos tonos y formatos, han desenmascarado mecanismos neocoloniales —no siempre usando esa palabra— y han rastreado cómo el poder económico y cultural sigue rehaciendo jerarquías entre Norte y Sur. En mi lectura más personal y de largo recorrido, uno de los que más me marcó fue Juan Goytisolo. En novelas como «Reivindicación del Conde Don Julián» y en sus numerosos ensayos encuentra una forma de criticar la herencia imperial y la relación contradictoria entre España y el Magreb; no habla sólo del pasado, sino de cómo las narrativas europeas siguen imponiéndose sobre otras voces. Al lado de Goytisolo, historiadores y ensayistas españoles han abordado el tema desde el punto de vista económico y político: por ejemplo, autores como Josep Fontana han analizado la continuidad entre capitalismo, imperialismo y las formas actuales de dominación económica, mostrando cómo la historia imperial no terminó con la descolonización formal. También he seguido con interés a periodistas y publicistas críticos con la globalización neoliberal, que identifican prácticas neocoloniales en la política internacional y en la intervención cultural. Ignacio Ramonet, por ejemplo, ha denunciado prácticas de poder mediático y económico que se articulan como nuevas formas de dominación; Santiago Alba Rico, desde el ensayo filosófico y cultural, critica la exportación de modelos políticos y económicos que reproducen dependencias. Además, en las letras contemporáneas españolas hay autores más jóvenes que, desde la crónica, la novela o el ensayo breve, problematizan la relación con América Latina y África: no siempre usan la etiqueta “neocolonialismo”, pero señalan extraños nostalgia-imperialistas, el turismo extractivo y la economía extractiva como formas modernas de subordinación. Si tuviera que resumir lo que he aprendido leyendo a estos autores diría que, en España, la discusión sobre neocolonialismo está repartida entre la literatura crítica, la historia y el periodismo; cada uno aporta piezas distintas —memoria, explicación económica, denuncia mediática— que, juntas, permiten entender cómo las antiguas metrópolis siguen influyendo de maneras sutiles y directas. Me quedo con la sensación de que leer a Goytisolo, a Fontana y a algunos ensayistas críticos es una buena puerta de entrada para ver esas conexiones desde perspectivas muy distintas.

Me cuesta pensar en el mercado del manga en España sin notar las tensiones entre amor por las historias y las lógicas del mercado que las traen aquí. He visto cómo obras enormes como «One Piece» o «Akira» se convierten en mercancía global, y es ahí donde surge la palabra neocolonialismo: no en un sentido literal de ocupación, sino en relaciones desiguales de poder. Muchas decisiones sobre qué se publica, cómo se traduce y a qué precio se vende las toman entidades que están lejos del lector español: grandes editoriales japonesas que imponen condiciones de licencia, y aquí, unos cuantos grupos editoriales con capacidad de origen y distribución que dominan el punto de venta. Eso crea una dependencia. Los sellos pequeños luchan por pagar adelantos y tiradas mínimas, y al final las propuestas que llegan suelen ser las seguras y comerciales, mientras que obras más arriesgadas o autorales quedan fuera. Además, he notado que la adaptación cultural y la censura implícita son otro rostro de esa dinámica. A veces la traducción atenúa o cambia matices para adecuarse al mercado local o a estándares de los distribuidores; otras, determinados títulos simplemente no se licencian porque no encajan en lo que se considera vendible. La respuesta de la comunidad fue variada: surgieron colectivos de traducción fan (scanlation) y campañas para traer obras concretas, y también iniciativas legales y de crowdfunding que han permitido a pequeños sellos reeditar clásicos o publicar cómics más arriesgados. Por otro lado, plataformas digitales como «MANGA Plus» o servicios de lectura en streaming han abierto acceso directo, pero centralizan derechos y datos en manos de grandes corporaciones. Al final creo que sí hay elementos neocoloniales: asimetrías económicas, control sobre el acceso cultural y dependencia de licencias. Pero no es un bloque monolítico: la pasión de lectores, traductores y pequeñas editoriales crea contrapesos reales. Necesitamos más transparencia en contratos, contratos justos para traductores, apoyo a pequeñas editoriales y ferias donde se dé visibilidad a voces diferentes. Me voy quedando con la idea de que el fandom puede empujar cambios si se organiza y exige diversidad y justicia en las puertas de entrada del manga aquí.