¿Qué Canciones Destacan El Estilo De John Entwistle Como Bajista?

Siempre me ha fascinado cómo una sola línea de bajo puede cambiar todo el carácter de una canción, y con John Entwistle eso se notaba desde el primer compás. He pasado décadas tocando en garitos y en casa, intentando replicar esa mezcla de precisión y ferocidad que él tenía. Lo que dejó para los bajistas británicos fue una invitación a romper el molde: su técnica plena de contratiempos, fills melodiosos y uso del sonido distorsionado hizo que muchos jóvenes dejaran de ver el bajo como mera base rítmica y lo consideraran un instrumento de lead. Aprendí de él a pensar la nota que falta, a crear espacios y a decir algo con pocas notas, pero con intención. Su tono —grueso, definido y con mucha presencia— también empujó a explorar amplificación y efectos, por ejemplo el uso temprano de pedales y de amplificadores con más ganancia. Además, su actitud en el escenario y su aparente indiferencia hacia ser el foco me mostró que el carisma no necesita lucir siempre en primer plano; a veces el impacto viene desde la solidez y el misterio. Para los bajistas británicos posteriores, John fue una especie de mapa: técnica, timbre, personalidad. Yo sigo volviendo a sus líneas cada vez que quiero recordar que el bajo puede cantar y golpear al mismo tiempo, y eso sigue inspirándome hoy.

Siempre he pensado que John Entwistle fue el arma secreta de «The Who», ese elemento que transformó ruido en melodía y empujó la banda hacia algo más grande que la suma de sus partes. Recuerdo escuchar «My Generation» y quedar boquiabierto con ese solo de bajo: no era solo acompañamiento, era liderazgo musical. Entwistle elevó el bajo de soporte rítmico a voz principal, creando líneas melódicas que dialogaban con las guitarras de Townshend y los golpes salvajes de Moon. Su sonido era inconfundible: muy definido en los agudos, con attack y presencia en la mezcla, gracias en parte a sus elecciones de cuerdas y equipos que le permitían cortar entre guitarras y batería, sobre todo en directo. Además, su aporte compositivo trajo un contraste oscuro y sarcástico a los álbumes: canciones como «Boris the Spider» o «My Wife» muestran su gusto por el humor negro y las melodías pegajosas. En los arreglos, su bajo no se limitaba a seguir los acordes; hacía contrapuntos, armonías internas y fills que cambiaban la dirección de una canción. Esa actitud de bajo como instrumento protagonista ayudó a que piezas como las de «Tommy» y «Who's Next» tuvieran texturas más ricas y movimientos internos propios. Al final, para mí su influencia fue doble: técnica y actitud. Técnica porque mostró que el bajo podía ser virtuoso y melodioso sin perder contundencia; actitud porque su presencia escénica y su manera de tocar inspiraron a generaciones de bajistas a salir del fondo y tomar riesgo. Esa mezcla es lo que todavía escucho y celebro cuando vuelvo a los clásicos de «The Who».

No puedo evitar sonreír cada vez que pienso en el sonido seco y contundente que sacaba John Entwistle; ese golpe inicial que define tantos himnos de «The Who». En sus inicios usó un Fender Precision Bass, ese clásico que muchos británicos adoptaron en los años sesenta. Más adelante se asoció de forma icónica con la Rickenbacker 4001 (frecuentemente la versión 4001S), cuyo timbre brillante y presencia en el rango medio ayudó a que sus líneas sobresalieran sobre guitarras y batería. También experimentó con bajos de marcas como Gibson y, ya en los setenta, encargó y tocó instrumentos personalizados de Alembic, que le permitieron explorar un tono más moderno y con más posibilidades electrónicas. En cuanto a cuerdas y técnica, era fiel a las Rotosound Swing Bass (esa elección británica tan ligada al sonido de la época), y su forma de tocar combinaba ataque percusivo con claridad en las notas graves, lo que sumado a sus elecciones de pastillas y electrónica personalizada creó ese carácter tan reconocible. En el apartado de amplificación, buscó siempre potencia y definición: usó cabezas y pantallas robustas —equipos Hiwatt y amplificadores tipo Bassman aparecen en varias crónicas— y no rehuyó las soluciones de preamplificación y racks para obtener consistencia en giras grandes. En resumen, su equipo fue una mezcla de clásicos que le dieron la base tonal (Fender y Rickenbacker), más piezas personalizadas (Alembic y electrónica) y un front-end potente para proyectar ese bajo que prácticamente canta por sí mismo.

Hay músicos cuyo sonido te obliga a mirar el bajo con otros ojos, y John Entwistle es uno de ellos. He leído montones de críticas y reseñas a lo largo de los años, y muchas coinciden en que su mayor aporte fue convertir el bajo en un instrumento protagonista dentro del rock. Los críticos suelen destacar su tono metálico y potente, esa manera casi orquestal de tocar que llenaba el espacio sonoro sin tapar a los demás. No era solo el volumen: era la precisión de sus líneas, la inventiva melódica y la capacidad para saltar del acompañamiento al papel de solista con absoluta naturalidad. Además, la prensa especializada subraya su teatralidad: sus solos eran demostraciones técnicas pero también pequeños actos escénicos. Se habla de su uso del registro alto, de cómo moldeó su sonido con amplificadores y efectos para obtener esa voz tan característica. Muchos críticos colocan a Entwistle junto a los grandes innovadores del bajo—no por moda, sino porque redefinió expectativas. Para mí, como oyente que ha seguido el rock desde joven, esa mezcla de virtuosismo y sentido del espectáculo es lo que sigue resonando cada vez que escucho una línea de bajo potente: me recuerda que el bajo puede comandar una canción sin perder la profundidad.

Me flipa cómo John Entwistle convirtió el bajo en voz principal dentro de muchas canciones; su enfoque en estudio fue revolucionario y todavía suena moderno. En las grabaciones buscaba un sonido con mucho ataque y definición: subía los agudos, usaba cuerdas Rotosound y tocaba a menudo en registros altos para que el bajo pudiera competir con las guitarras y las voces. Eso le permitió crear líneas melódicas claras y punzantes que funcionan como contrapunto, no solo como pilares armónicos. Otra técnica clave que usó fue la distorsión controlada y el booster de agudos. No era solo tocar fuerte, sino modelar el tono con pedales y amplificación para conseguir ese timbre “metálico” y presente. En el estudio también aprovechaba la multicapas: sobregrababa líneas de bajo, añadía armonías y dobles para rellenar el espacio. Además, incorporaba armónicos naturales y dobles notas (double stops) que dan esa sensación de trompeta o sección de viento en temas como «Boris the Spider» o el solo de «My Generation». El resultado era un bajo que podía cantar, crear melodías y empujar la canción con personalidad propia. Al final, lo que más me atrae es su mentalidad: planteó el bajo como fuente de ideas, no solo como soporte rítmico. Eso cambió mi forma de escuchar y de tocar; cuando vuelvo a escuchar esas pistas siempre encuentro detalles nuevos que demuestran su cuidado en estudio.

Te lo explico con calma: sí, John McVie fue el bajista principal de «Fleetwood Mac» durante la mayor parte de la historia clásica de la banda. Yo crecí escuchando esos discos y, para mí, su bajo es el armazón invisible que sostiene canciones que parecen flotar. John llegó poco después de los primeros pasos del grupo en los años sesenta y se quedó como pilar: su estilo no es de lucirse con solos imposibles, sino de marcar grooves sólidos y sentir cada cambio de dinámica. Eso permitió que guitarras, voces y teclados respiraran. Lo que más admiro es cómo su forma de tocar —sencilla pero expresiva— definió el pulso en temas grandes y en los cortes menos famosos. No era el frontman, pero sin su presencia muchas canciones no tendrían la misma base emocional. Al final, su trabajo habla por sí mismo y yo lo escucho cada vez que pongo un vinilo del grupo.

Recuerdo escuchar ese bajo por primera vez en un cassette viejo de la casa y pensar que algo allí era diferente: sólido, contenido y totalmente al servicio de la canción. John McVie no fue un compositor de grandes himnos dentro de «Fleetwood Mac»; su papel fue más de constructor silencioso. La mayoría de los temas destacados del grupo vinieron de manos como las de Peter Green, Christine McVie, Stevie Nicks o Lindsey Buckingham, pero eso no resta importancia a lo que John aportó. En varios álbumes aparece con créditos compartidos en un puñado de canciones —uno de los ejemplos más citados es «World Turning», donde su contribución fue más allá del bajo: ayudó a definir la forma y el pulso del tema—. Además, su sentido del groove y su capacidad para sostener arreglos hicieron que muchas composiciones brillaran más de lo que sus aportes escritos podrían indicar. Al final, si buscas canciones «compuestas» por John McVie en sentido estricto, no hay una lista larga de hits firmados por él, pero su huella se siente en la estructura y la energía de muchas canciones. Para mí, eso ya es merecedor de reconocimiento.

Me encanta la forma en que Frusciante convierte el silencio en parte de la melodía; eso ya me dice mucho sobre sus fuentes. Desde mi punto de vista más sentimental, su guitarra es un cruce entre la fiebre psicodélica y la economía punk: se nota la sombra de «Jimi Hendrix» en sus bends, en ese gusto por la distorsión orgánica y por convertir una escala pentatónica en una frase cantabile. Al mismo tiempo, hay una raíz funk clarísima —el trabajo de gente como Eddie Hazel y todo el universo P-Funk— que aparece en sus compases cortos y en esos rasgueos rítmicos que apuntalan las canciones en lugar de competir con la voz. Si escuchas sus colmillos melódicos en temas de «Blood Sugar Sex Magik» o los acordes más diáfanos en «Californication», ves otra influencia: la de la canción clásica del rock y el pop británico, donde el sentido de la melodía manda (piensa en The Beatles o en cantautores que valoran la línea vocal). Más adelante, cuando explora la electrónica y el lo-fi en discos solistas como «Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt», se intuye que también bebió de texturas experimentales y del ambient: no es solo guitarrista de riffs, es alguien que usa la guitarra como fuente sonora y emocional. En resumen, su voz en la guitarra es un híbrido de Hendrix (psicodelia y blues), funk (groove y sincopa), y melodía pop/alternativa; esa mezcla explica por qué su estilo suena íntimo y a la vez contundente, y por qué me sigue emocionando cada vez que lo escucho.

Me flipa cómo Johnny Kelly puede transformar una canción entera con su manera de tocar; en directo su batería suena como el latido que sostiene todo el espectáculo. Vengo de haber visto varias giras de «Type O Negative» y algunos shows con «Danzig», y en vivo su estilo es más de sentir que de lucirse: baterías lentas y pesadas cuando la canción lo pide, con un toque casi funerario en los temas más góticos, y luego un groove directo y contundente cuando la canción acelera. No es el típico baterista que llena cada compás con golpes técnicos; él apuesta por el espacio y la dinámica. Sus redobles y fills suelen ser precisos y medidos, buscando subrayar atmósfera en vez de competir con la melodía. En temas como «Black No.1» eso se nota: cada golpe parece pensado para aumentar la tensión. Me gusta cómo su presencia en el escenario gobierna el tempo y la emoción sin alardes, y al final sales del concierto con esa resonancia pesada en el pecho.

No puedo evitar sonreír cuando recuerdo la música de «Rocketman» porque la película convierte las canciones de Elton en escenas vivas y muy teatrales. En la película encontrarás versiones interpretadas por Taron Egerton de muchos de los grandes éxitos de Elton John, entre ellas «Border Song», «Your Song», «Rocket Man (I Think It's Going to Be a Long, Long Time)», «Tiny Dancer», «Bennie and the Jets», «Crocodile Rock» y «Saturday Night's Alright (For Fighting)». También aparecen piezas más dramáticas y personales como «Someone Saved My Life Tonight», «Daniel», «Levon» y «Don't Let the Sun Go Down on Me», además de «Goodbye Yellow Brick Road» y «The Bitch Is Back». Muchas de estas canciones se usan de forma creativa dentro de la narración: hay números que funcionan como recuerdos, otros como escaparates de su fama y algunos como confesiones íntimas del personaje. Si te interesa la experiencia sonora, la banda sonora oficial reúne esas interpretaciones y algunas transiciones y medleys que unen temas clásicos con arreglos nuevos para la película. La película toma licencias —no es un concierto literal— y a menudo reimagina las canciones para que encajen en la escena (por ejemplo, un tema puede comenzar como un solo íntimo y luego estallar en un número de fantasía). Además de los hits mencionados, en el montaje aparecen fragmentos y mezclas que refuerzan momentos clave: desde sus inicios en clubes hasta los excesos y la búsqueda de identidad. Eso hace que aunque reconozcas las canciones, las escuches de manera fresca. Al final, para mí lo más emocionante es cómo la música deja de ser solo fondo y pasa a ser la voz del protagonista. Ver a Taron cantando «Your Song» o atravesar una secuencia con «Rocket Man» me puso la piel de gallina; el repertorio elegido no solo repasa éxitos, sino que cuenta la historia emocional que hay detrás de la fama. Si quieres volver a sentir esas escenas, la banda sonora del filme es una buena forma de revivirlas, y seguro encontrarás alguna interpretación que te haga redescubrir una canción querida.