¿Cómo Califican Los Críticos La Cenicienta 2021?

En una tertulia sobre cuentos tradicionales yo lancé la misma pregunta y la discusión se calentó enseguida: no, las hermanastras de «Cenicienta» no son malvadas en todas las versiones, aunque muchas veces cumplen el papel de antagonistas. En las versiones europeas más difundidas la envidia y la vanidad explican su comportamiento: en «Cendrillon» de Perrault son superficiales y crueles, pero la historia no disfruta de una venganza sangrienta; se quedan como figuras risibles más que monstruosas. En el relato de los hermanos Grimm, «Aschenputtel», las cosas son más duras: las hermanas llegan a mutilarse para calzar el zapato y al final los pájaros del bosque les arrancan los ojos como castigo, un desenlace que refleja un sentido del folclore popular más punitivo. En otros rincones del mundo, como en la china «Ye Xian» o en variantes del Sudeste Asiático y África, los celos se presentan de formas distintas y la crueldad puede venir de la madrastra tanto como de las hermanas. Personalmente pienso que el interés del cuento está en la tensión entre humillación y justicia, y las hermanastras son útiles como espejo de la sociedad que oprime a la protagonista; a veces eso las hace malvadas, otras veces solo víctimas de circunstancias, y en varias versiones modernas se les humaniza o se les redime.

Mi memoria guarda el gesto de las marionetas y las colas en el cine de barrio donde vi por primera vez un póster desgastado de «La Cenicienta». El clásico animado de Disney se estrenó originalmente en Estados Unidos el 15 de febrero de 1950, y la versión doblada y distribuida llegó a los cines españoles a comienzos de la década de 1950, alrededor de 1951. Recuerdo a la gente comentando el color y la música como algo casi mágico en aquella posguerra; fue de esas películas que se convirtieron en referencia para generaciones. Me gusta pensar que su llegada tardía a España se debió a la complejidad de la distribución internacional en esa época: doblaje, censura y acuerdos con las salas locales. Para muchos niños españoles de los años 50, «La Cenicienta» no solo fue una película importada, sino una experiencia cultural que marcó el imaginario infantil y la forma en que se consumía cine de animación. Al final, esa mezcla de cuento clásico y cine estadounidense dejó una huella duradera en la memoria de varias generaciones.

Me llamaron la atención desde el primer episodio la química y el contraste entre los dos protagonistas de esta versión: David Tennant y Ibrahim Koma. En «La vuelta al mundo en 80 días» (2021) Tennant interpreta a Phileas Fogg con ese equilibrio entre sarcasmo británico y vulnerabilidad contenida que tanto me gusta, mientras que Koma aporta una energía física y un carisma que revitalizan al fiel acompañante, creando una pareja muy disfrutable en pantalla. La serie es una coproducción internacional que moderniza el clásico, y aunque el foco suele ponerse en Tennant y Koma, vale la pena notar cómo el reparto de apoyo —de distintas nacionalidades— enriquece cada etapa del viaje. Vi la producción como una mezcla de aventura clásica y sensibilidad contemporánea; la dirección y el diseño de producción ayudan a que los dos protagonistas brillen sin que la nostalgia opaque la frescura de su interpretación. Al final me quedé con la sensación de haber visto una adaptación respetuosa pero con personalidad propia, donde la dupla Tennant–Koma es, sin duda, el motor que invita a seguir la travesía.

Siempre me ha fascinado comparar cómo Hollywood reinterpreta sus propios clásicos, y el reparto de «West Side Story» entre 1961 y 2021 es un ejemplo perfecto de eso. En 1961 la película fue un gran proyecto de estudio: Natalie Wood interpretó a Maria pero no cantó en la versión final, porque su parte vocal fue doblada por Marni Nixon, algo bastante común en la época. Rita Moreno fue Anita y su actuación le valió un Oscar; George Chakiris como Bernardo también recibió reconocimiento. Muchos intérpretes eran actores y bailarines profesionales del sistema clásico de Hollywood, y el casting priorizaba el star power incluso si la ascendencia de los actores no coincidía con los personajes puertorriqueños. En 2021, Steven Spielberg apostó por una mezcla de talentos nuevos y veteranos con intención de mayor fidelidad cultural: Rachel Zegler, una debutante descubierta en casting abierto, interpreta a Maria y canta ella misma; Ariana DeBose trae una Anita con raíces afrolatinas; David Álvarez, de origen puertorriqueño, fue escogido como Bernardo. Además Rita Moreno vuelve pero ahora como Valentina, un papel reinventado que enlaza generaciones. Esa decisión de casting cambió el significado de la película para mí: pasó de ser un espectáculo de estudio a una versión más consciente de identidad y autenticidad.

Siento que los remakes de cuentos están intentando estirarse para ofrecer algo más que la versión infantil de siempre, y eso influye en la duración. Si miro «La nueva Cenicienta» con el entusiasmo de alguien que devora trailers y playlists de bandas sonoras, veo señales mixtas: por un lado, los avances muestran escenas de mundo ampliado y quizá alguna subtrama romántica o familiar; por otro, el ritmo visual parece pensado para un público amplio, no solo para maratones de cine. Históricamente, las nuevas adaptaciones de cuentos han ido desde 90 minutos hasta cerca de 130. Si «La nueva Cenicienta» incluye números musicales, desarrollo de personajes secundarios y algún giro moderno, no me sorprendería que pase de las dos horas, rondando los 120-130 minutos. Pero si la película apuesta por una versión más compacta y orientada a familias con niños, puede quedarse en torno a 100-110 minutos. Mi corazonada final es que hay una probabilidad razonable de que atempore a más de dos horas, sobre todo si quieren justificar su tono más adulto o su estética cuidada. En cualquier caso, yo llevo siempre una botana extra: no me importa quedarme un poco más en la sala si la historia merece la espera.

Recuerdo el día que leí la noticia y me costó creerlo: lo que hasta entonces había parecido una voz femenina y misteriosa en la novela negra resultó ser un seudónimo colectivo. En 2021 se hicieron públicas varias pruebas que confirmaron quiénes estaban detrás de «Carmen Mola»: primero, la editorial y los propios implicados emitieron comunicados y ofrecieron declaraciones públicas donde reconocieron la autoría real. Eso, por sí solo, ya fue un golpe directo a la narrativa de la identidad anónima. Además de las declaraciones, hubo documentación y actos formales que lo respaldaron: contratos firmados con nombres reales ante la editorial y con agentes literarios, registros administrativos y, en algunos casos, constancia del proceso legal y de pagos de derechos que coincidían con los nombres de los tres autores. Los editores y gente del sector también confirmaron en entrevistas que habían tratado con esas personas bajo su identidad real, y no con la supuesta Carmen Mola. Por último, los tres autores dieron entrevistas y posaron públicamente, lo que cerró el círculo. También circuló bastante material en prensa —fotos, vídeos y transcripciones— que hizo difícil mantener dudas razonables. Para mí fue un recordatorio potente de cómo funcionan los seudónimos y las estrategias editoriales: detrás de la intriga literaria había decisiones de marketing, acuerdos contractuales y la voluntad de tres escritores de escribir juntos bajo una voz única. Me dejó con sentimientos encontrados, entre la curiosidad por la autoría colectiva y la decepción por la sensación de engaño emocional.

Tengo una pequeña obsesión con los cuentos clásicos y la historia detrás de ellos me fascina: si hablamos de quién de los autores asociados a «Cenicienta» vivió durante el siglo XVII, mi respuesta rápida es Charles Perrault. Nacido en 1628 y fallecido en 1703, Perrault publicó su versión de «Cenicienta» (en francés «Cendrillon») dentro de la colección «Historias o cuentos del tiempo pasado» en 1697. Esa edición es la que consolidó elementos que hoy damos por hechos: la hada madrina elegante y el zapatito que encaja a la perfección. También disfruto recordar que la tradición oral y otras versiones literarias existían antes y al mismo tiempo: Giambattista Basile, por ejemplo, vivió parte del siglo XVII (1566–1632) y dejó una versión más antigua con matices diferentes. Sin embargo, fue Perrault quien, en el ambiente de los salones franceses, creó la versión «fina» que se replicó y tradujo por Europa. Me gusta imaginar a Perrault escribiendo para entretener y moralizar a la vez; su «Cenicienta» es una mezcla de cuento popular y gusto cortesano que sigue funcionando hoy, y por eso sigo leyéndola con cariño.

Me encanta hablar de remakes y cómo se adaptan los clásicos a tiempos modernos. El título que en español suele conocerse como «Crimen perfecto» corresponde al original de Alfred Hitchcock, «Dial M for Murder» (1954). La modernización más conocida de esa historia llegó en 1998 con la película «A Perfect Murder», dirigida por Andrew Davis y protagonizada por Michael Douglas; esa versión traslada la trama a un contexto contemporáneo y juega con tecnología y dinámicas de poder diferentes a las de los años cincuenta. No hay constancia de una modernización cinematográfica notable de «Crimen perfecto» estrenada en 2021 por algún director famoso. Es fácil que surja confusión: a veces hay adaptaciones teatrales, episodios televisivos inspirados en la misma premisa o producciones menores que no adquieren la misma repercusión. Personalmente, disfruto comparar la frialdad calculadora de Hitchcock con la versión de 1998: cada una habla de su época y sobre cómo el crimen se maquilla de sofisticación, así que sigo prefiriendo revisarlas para captar esas diferencias.