¿Cómo Será El Frankenstein De Guillermo Del Toro?

Siempre me ha fascinado cómo los cineastas reescriben a Mary Shelley y qué personajes deciden potenciar o borrar en pantalla. En la novela original aparece la madre de Victor Frankenstein, Caroline Beaufort, pero su papel es bastante pequeño: funciona como razón moral y humana detrás de la familia, no como protagonista. En las adaptaciones cinematográficas clásicas eso se nota mucho: muchas películas optan por minimizar o directamente omitir a Caroline para centrar la trama en la obsesión de Victor y en la criatura. En cambio, lo que el público suele recordar como una "madre" es en realidad otra cosa: la famosa mujer creada para el monstruo, la llamada novia. La presencia más icónica en el cine es la de la figura femenina creada para el monstruo, que aparece en «La novia de Frankenstein» (1935). Ese filme convierte la idea de una compañera artificial en un símbolo poderoso y visible, mientras que la madre biológica de Victor suele quedar fuera de cuadro o mencionada de pasada. Personalmente, me parece interesante cómo el cine prefiere dramatizar la creación de vida artificial en vez de explorar la maternidad biológica que aparece en el libro; esa elección dice mucho sobre lo que atrae a la audiencia y sobre qué aspectos de la historia se consideran más cinematográficos.

Me fascinó desde el primer plano de la cámara en «La novia de Frankenstein», porque la secuencia de creación tiene una fuerza visual que sigue siendo referencial en el cine de terror. En mi experiencia como cinéfilo veterano, la escena más icónica sigue siendo la del laboratorio en «La novia de Frankenstein» (1935): la iluminación contrastada, los aparatos estrafalarios, la figura envuelta en vendas y ese peinado con las mechas blancas que se volvió símbolo instantáneo. No hace falta conocer la novela para percibir que ahí se juega todo el tema de la creación y el rechazo, y la cámara lo subraya con planos cerrados y montaje que aceleran el pulso del espectador. Si amplío la mirada, veo otras películas que exploran la idea de la «madre» o de la compañera creada: algunas adaptaciones modernas ponen más énfasis en la relación emocional, mientras que las versiones clásicas prefieren el terror visual. En «La novia de Frankenstein» la tensión culmina en el encuentro entre la criatura y su contraparte femenina, y ese rechazo final —más tema que diálogo— es lo que deja una sensación agridulce: la creación que no encuentra refugio ni parental ni amoroso. Personalmente, disfruto tanto el síntoma visual como la carga simbólica: la «madre» en estas películas funciona como espejo de la ambición humana, y cada escena clave revela algo distinto sobre miedo, soledad y responsabilidad. Aún hoy vuelvo a esos fotogramas y siguen pareciéndome poderosos y perturbadores.

He volví a leer «Frankenstein» con ganas de prestar atención a las voces que normalmente quedan al margen, y la madre de Victor —Caroline— es una de ellas. En el texto original sus intervenciones son cortas y funcionales: aparece para modelar la caridad, la dulzura y la virtud que luego marcarán el sentido de culpa y el ideal moral de Victor. No tiene monólogos filosóficos ni frases que la gente cite a menudo; más bien sus palabras sirven para enmarcar la pérdida y la responsabilidad familiar que empujan la trama. Lo que me interesa es que esa aparente ausencia de diálogos memorables no significa que su presencia sea irrelevante. Caroline actúa, enferma, muere y transmite una ética que Victor internaliza; su voz es más bien una pauta moral que una personalidad verbalizada. Mary Shelley decidió centrar la narrativa en Victor y en el ser creado, y las figuras maternas funcionan como detonantes emocionales y morales más que como portavoces con frases célebres. En adaptaciones cinematográficas la situación cambia: algunas versiones le dan a las mujeres líneas más melodramáticas y a veces artificiales, otras las silencian aún más. Al final, la madre de «Frankenstein» me interesa no por una cita concreta sino por cómo su escasa voz revela la desigualdad narrativa entre lo que se hace y lo que se dice, y por cómo esa ausencia resalta la soledad que atraviesa la novela.

Me cuesta olvidar la música de «El laberinto del fauno», esa mezcla de inocencia y terror que se queda pegada en el pecho mucho después de que termina la película. Siempre he sentido que Javier Navarrete logró algo casi mágico en esa partitura: usa motivos sencillos, casi infantiles, y los tuerce hasta convertirlos en algo inquietante. Hay pasajes donde la melodía suena como una nana triste y en otros momentos explota en cuerdas y tonos oscuros que te recuerdan que estás en un cuento con dientes. Ese contraste entre lo tierno y lo siniestro es exactamente lo que hace que la banda sonora destaque: no sólo acompaña la imagen, la interpreta y la amplifica. Por otro lado, no puedo dejar de mencionar a Alexandre Desplat con «La forma del agua», que es otro punto alto en la filmografía de del Toro. Desplat construye una atmósfera líquida, romántica y melancólica que sostiene la historia con una sensibilidad que roza lo narrativo. Ambas bandas sonoras —la de Navarrete y la de Desplat— funcionan como personajes: te cuentan quiénes son los protagonistas y cómo sienten, y esa empatía sonora es lo que me conmueve cada vez que las escucho.

Recuerdo con nitidez el impacto que tuvo «El laberinto del fauno» cuando la vi por primera vez: fue como si alguien hubiera dejado abierta una puerta entre la fábula y la historia reciente. Para mí, la influencia de Guillermo del Toro en el cine de fantasía español no es solo estética, sino también política y emocional. Su manera de mezclar la dureza de la posguerra con criaturas que provocan ternura y miedo a la vez mostró que el fantástico podía hablar de traumas colectivos sin perder solemnidad ni imaginería popular. Desde el punto de vista visual, su gusto por los decorados barrocos, la iluminación de contrastes y los efectos prácticos volvió a poner en valor a artesanos y diseñadores. Además, trabajar con talento español —actores, compositor y equipo técnico— consolidó puentes entre la industria mexicana y la española. Esa colaboración ayudó a que proyectos en España buscasen ambición internacional y calidad de producción sin renunciar al idioma ni al contexto local. Al final lo que más me conmueve es cómo su cine legitimó la idea de que los cuentos oscuros pueden ser narrados con respeto a la memoria histórica y, al mismo tiempo, alcanzar audiencias globales. Viendo cómo cambió la conversación y las oportunidades para cineastas españoles, me parece que su huella aún late en las películas que se atreven a soñar con monstruos que representan algo más que el miedo: representan heridas y, a veces, esperanza.

Me encanta que preguntes sobre esto porque la adaptación de «Frankenstein» de Guillermo del Toro es algo que he seguido con mucho interés. Según lo que he leído, todavía no hay una fecha de estreno oficial, pero se espera que llegue a Netflix, ya que del Toro tiene un acuerdo con la plataforma. La película promete ser una reinterpretación fiel pero con ese toque gótico y emocional que caracteriza al director. Recuerdo cuando anunciaron el proyecto; muchos fans, incluido yo, nos emocionamos porque del Toro tiene una habilidad única para mezclar lo macabro con lo poético. Si te gustan sus trabajos anteriores como «El laberinto del fauno» o «La forma del agua», esta adaptación podría convertirse en una de tus favoritas. Eso sí, habrá que estar pendientes de las redes sociales del director o de Netflix para confirmar detalles.

Me emociona mucho hablar de «Frankenstein» de Guillermo del Toro porque es un proyecto que ha generado expectativa desde hace años. Del Toro siempre tiene un enfoque visual único, y aunque la película aún no se ha estrenado, se rumorea que Oscar Isaac podría interpretar al monstruo. Isaac tiene esa capacidad de transmitir emociones complejas, perfecta para una versión más humana y trágica de la criatura. Además, se comenta que Andrew Garfield podría ser Victor Frankenstein, lo cual sería interesante ver, dado su rango actoral. Del Toro ha mencionado que quiere explorar la soledad y la redención en esta adaptación, algo que se alinea con su estilo gótico y poético. Si el elenco se confirma, sería un dream team para los amantes del cine fantástico. Personalmente, espero que mantengan el tono oscuro y filosófico de la novela original, pero con ese toque del Toro que mezcla lo bello y lo grotesco.

Guillermo Summers fue un director y presentador de televisión español, conocido por su trabajo en programas como «VIP Noche» y «Un, dos, tres...». Su filmografía es relativamente breve pero destacada. Dirigió películas como «El año de las luces» (1986), una comedia sobre la adolescencia en la posguerra española, y «Souvenir» (1988), un drama con tintes humorísticos. También coescribió guiones para televisión, aunque su mayor impacto fue en pantalla pequeña. Summers tenía un estilo único, mezclando sarcasmo y ternura. Sus películas reflejaban su visión personal de España, aunque no alcanzaron el mismo éxito que sus programas. Hoy, su legado sigue siendo recordado por quienes disfrutaron de su humor inteligente y cercano.