¿Dónde Muestran Los Creadores A Alicia En La Serie Animada?

Ver dibujos que rompen con los estereotipos de género siempre me emociona porque se nota cuando los creadores piensan en personajes completos y no en etiquetas vacías. He visto cómo la igualdad de género se construye desde el guion: personajes femeninos y masculinos reciben arcos emocionales similares, oportunidades para fallar y crecer, y relaciones que no giran únicamente en torno al romance. En series como «She-Ra y las princesas del poder» o «La leyenda de Korra» se sienten deliberadas decisiones creativas: liderazgos diversos, amistades platónicas profundas y romances que no definen a los personajes. También les prestan atención a los detalles visuales; no todo personaje femenino debe llevar rosa ni todo masculino ser musculoso. Eso ayuda a normalizar que la expresión de género sea variada. Fuera del guion, la igualdad aparece cuando los equipos creativos y la dirección de casting buscan voces y experiencias distintas, y cuando las historias muestran a personajes de cualquier género en roles tradicionalmente asignados al otro: padres cariñosos, niñas científicas, chicos con alta sensibilidad emocional. Me gusta cuando la igualdad no se anuncia con un cartel, sino que se siente en las decisiones pequeñas: quién toma la iniciativa en la trama, quién aprende, quién enseña. Al final, lo que más me convence es ver personajes tratados con respeto y complejidad; eso cambia la forma en que los niños y niñas —y también los adultos— imaginan el mundo.

Me fascina lo extendida que está la Reina de Corazones en las adaptaciones de «Alicia en el país de las maravillas»; aparece prácticamente en todos los formatos imaginables. En el texto original de Lewis Carroll la vemos como la monarca autoritaria del jardín de croquet, famosa por su grito de '¡Que le corten la cabeza!'. Esa imagen pasó directo a la pantalla grande con la versión animada de Disney, «Alicia en el país de las maravillas» (1951), donde se convierte en un antagonista colorido y caricaturesco que muchos recuerdan de la infancia. Más adelante, en el cine y la televisión se la reinterpreta: algunas adaptaciones mantienen su furia cómica, otras la transforman en una villana más compleja o la fusionan con la figura de la Reina Roja de «A través del espejo». Por ejemplo, en la película de Tim Burton «Alicia en el País de las Maravillas» se juega con esa mezcla y se ofrece una versión distinta y visualmente exagerada. Personalmente disfruto ver cómo cada adaptación toma la misma idea —la soberana temible del mazo de cartas— y la reimagina según el tono del proyecto; a veces es divertida, a veces aterradora, y a veces sorprendentemente triste.

Lo que más me llamó la atención fue cómo los creadores dispersan a los padecientes por toda la geografía emocional de la serie, no los colocan sólo en un lugar físico. En escenas clínicas aparecen las consultas y pasillos de hospital, con cámaras frías y casi documental que subrayan la burocracia y la espera. Luego los muestran en casas desordenadas, cocinas nocturnas y habitaciones con luces tenues, momentos íntimos donde hay planos cerrados que obligan a mirar rostros, manos temblorosas y envases de medicación. También emplean flashbacks y sueños para enseñar el origen del malestar, con montaje fragmentado que rompe la linealidad. Además hay recursos indirectos: notas en el buzón, fotografías envejecidas, conversaciones telefónicas de fondo y noticias en la tele que contextualizan a quienes sufren como parte de una comunidad más amplia. Personalmente me parece una manera honesta y compleja de tratar el tema; no intentan resaltar a un único “padeciente” como espectáculo, sino mostrar cómo el sufrimiento ocupa espacios distintos en la vida cotidiana y en la memoria.

Me dejó sin aliento la primera temporada de «Alice in Borderland» y, por suerte, en España se puede ver en Netflix; es la opción más directa si buscas esa mezcla de acción y puzzles mentales. Netflix ofrece las temporadas disponibles en su catálogo español, así que con una suscripción normal puedes verla sin líos y con subtítulos o doblaje en castellano dependiendo de la versión que prefieras. Si en cambio te refieres a la serie coreana titulada simplemente «Alice» (la que trata viajes temporales y dilemas éticos), la cosa cambia: esa suele aparecer en plataformas especializadas en asiáticos o en tiendas digitales. A menudo está en Rakuten Viki o en servicios como iQIYI en España, y si no, la puedes comprar o alquilar episodio por episodio en Apple TV o Google Play. Yo suelo revisar el catálogo en mi app de streaming antes de decidir, pero si quieres verla rápido, Netflix para «Alice in Borderland» y Viki/tiendas digitales para la «Alice» coreana son mis recomendaciones personales.

Mi memoria siempre vuelve al momento en que el Conejo Blanco aparece por primera vez en «Alicia en el país de las maravillas», porque es la chispa que pone en marcha todo el caos encantador. En el libro de Lewis Carroll, los personajes van apareciendo a lo largo de capítulos muy marcados: el Conejo Blanco aparece en el capítulo 1 y es quien lleva a Alicia por la madriguera; en el capítulo 2 surge el ratón y la escena del lago de lágrimas; el Oruga (Caterpillar) y su hongo están en el capítulo 5; el Sombrerero Loco, la Liebre de Marzo y el Lirón se encuentran en la famosa fiesta del té del capítulo 7. El Gato de Cheshire aparece en varias escenas, a menudo desde un árbol antes del jardín de la Reina de Corazones, y la Reina misma domina el capítulo de la partida de croquet. También están el Jorobado y la Tortuga Burlona (Gryphon y Mock Turtle) en los capítulos dedicados a sus historias, y el juicio del 'Paje de Corazones' cierra la acción. Además, muchos de estos personajes reaparecen o se reinterpretan en adaptaciones: la película animada de «Disney» (1951), la versión de Tim Burton (2010), videojuegos como «American McGee's Alice» y montajes teatrales. Personalmente me encanta cómo cada aparición cambia según el formato, siempre manteniendo ese aire absurdo que me atrapa.

Me llama la atención cómo, en muchas series, los creadores usan la orientación sexual o la identidad de género para darle un filo extra al villano. He visto eso tantas veces que ya lo detecto al vuelo: el antagonista aparece rodeado de ambigüedad, gestos teatrales o un aura de 'otro' que, sin decirlo explícitamente, se asocia con la diferencia sexual. Esto aparece tanto en producciones antiguas como en algunas contemporáneas; a menudo la sexualidad se presenta como un rasgo que explica su crueldad o su manipulación, en lugar de ser una característica humana más entre muchas. Como fan que discute con amigos en foros, me fastidia especialmente cuando la representación cae en clichés fáciles: el villano gay predador, la lesbiana peligrosa o la figura trans utilizada solo para provocar rechazo. Estas imágenes no solo son injustas, sino que refuerzan estigmas históricos como la alegoría de que lo diferente es amenazante. Por otra parte, también veo avances: hay series donde la orientación del antagonista es incidental y su maldad viene de ambición, trauma o ideología, no de su identidad. Eso crea antagonistas más complejos y creíbles. Al final, celebro cuando un creador escribe a personajes queer con la misma complejidad que cualquier otro: motivaciones contradictorias, vulnerabilidades y arco propio. Me parece que las mejores historias muestran que ser LGBT no predice moralidad; es solo una pieza más del rompecabezas del personaje. Eso, para mí, hace que la narrativa sea más justa y mucho más interesante.

Recuerdo haber quedado hipnotizado por la escena del delfín en la adaptación; todavía la tengo en la cabeza como si fuera una foto en movimiento. Desde el inicio los creadores jugaron con el contraste entre realismo y metáfora: planos cercanos al animal, con gotas de agua brillando en cámara lenta, y luego cortes a escenas íntimas de los personajes mirando el mar. Visualmente optaron por una mezcla de metraje real y retoques digitales sutiles, lo que hace que el delfín se sienta vivo sin llegar a lo caricaturesco. La banda sonora y los efectos de sonido acompañan la presencia del delfín con notas agudas y ecológicas que elevan su misterio; no es solo un animal, es un símbolo que empuja la narrativa. Me conmovió cómo usaron el delfín para reflejar estados emocionales: a veces aparece como compañero, otras como espejo de soledad o libertad. En las transiciones, su aparición funciona como punto de inflexión para los personajes, y eso lo hace memorable. Al final, lo que más me convenció fue el equilibrio entre técnica y poesía: cuidaron la anatomía y los movimientos reales, pero permitieron que el delfín cargara significado. Me fui de la sala pensando en el mar y en cómo un solo recurso puede cambiar el ritmo de una historia; quedé con ganas de volver a ver esas escenas para descubrir nuevos matices.

Recuerdo haber visto el anuncio de la serie en la tele de mi infancia y me pegó de lleno: la comedia clásica «Alice» (la que protagoniza Linda Lavin) tuvo una carrera larguísima en la televisión estadounidense. Esa versión tiene nueve temporadas en total, emitidas entre 1976 y 1985, con más de doscientas entregas en su haber; es una de esas sitcoms que se consumían semana a semana y que marcó a toda una generación por su humor cotidiano y sus personajes recurrentes. Me gusta decir que es una cápsula del tiempo: las nueve temporadas muestran cómo cambiaba la cultura pop y la televisión misma a lo largo de los años. Si te interesa ver la progresión, la estructura de los capítulos y cómo evolucionan los personajes, esa es la «Alice» de la que hablo —y sí, son muchas temporadas para maratonear con calma y palomitas.

Siempre me atrapa la forma en que una escena puede convertir a un personaje corriente en el principal sospechoso sin decirlo con palabras; los creadores usan una mezcla de imagen, sonido y narrativa para empujar mi intuición hacia la culpa. Visualmente, las cosas pequeñas lo dicen todo: un plano fijo que se demora en las manos temblorosas, un corte rápido a una mancha indistinta en la ropa, la iluminación que dibuja sombras duras sobre el rostro. La cámara puede mirar desde abajo para otorgar poder o desde arriba para hacerlo vulnerable, y ese simple ángulo cambia mi lectura del personaje. Los disfraces y los accesorios también actúan como pistas: la chaqueta con barro, la cicatriz apenas visible, el reloj que coincide con la hora del crimen; esos elementos convierten a un figurante en alguien que merece mirar con sospecha. En obras como «Se7en» o «Zodiac» se percibe cómo la estética contribuye a construir culpabilidad, mientras que en «Knives Out» los creadores juegan con el mismo lenguaje visual para engañar deliberadamente al espectador. El sonido y el montaje refuerzan la idea de culpabilidad hasta que casi puedo olerla: un súbito crescendo en la banda sonora cuando aparece un personaje, un silencio incómodo tras una pregunta en el interrogatorio, o un montaje paralelo que empalma a un sospechoso con el lugar del crimen. El ritmo del montaje decide cuánto tiempo debo mirar a alguien y cuánto debo dudar; los saltos temporales y los flashbacks selectivos pueden ocultar o destacar momentos clave que me llevan a concluir que alguien miente. Luego está la construcción narrativa: testimonios que encajan demasiado bien, evidencias que aparecen como por arte de magia, confesiones a medias y narradores poco fiables. Cuando un creador muestra solo fragmentos del punto de vista del detective o manipula la cronología —como en «Memento»—, mi juicio se construye con piezas incompletas y empiezo a llenar los huecos con sospechas. También me fijo en la reacción social: miradas en la calle, rumores en el bar, reportes sensacionalistas; ese coro externo es un instrumento poderoso para presentar a una persona como culpable incluso antes de que aparezca la prueba forense. Los procedimientos más técnicos suelen cerrar el círculo: huellas, ADN, vídeos de vigilancia, registros de llamadas. Mostrar el proceso forense en detalle le da autoridad a la acusación y me hace confiar en el veredicto visual. Pero los creadores también saben jugar con la ambigüedad: pueden plantar evidencia, introducir testigos poco confiables, o usar la confesión bajo coerción para cuestionar la verdad. En series como «True Detective» o películas como «The Usual Suspects», la culpa se convierte en un juego psicológico donde a veces el culpable real es distinto del que la narrativa me obligó a señalar. Esa tensión entre lo sugerido y lo probado es lo que me mantiene pegado a la pantalla. Disfruto cómo estos recursos manipulan mi intuición y, a la vez, me invitan a pensar como detective amateur: cuestionar una imagen, dudar de un sonido, mirar dos veces un gesto. Aprecio cuando el creador se limita a sugerir en lugar de dictar, porque me permite participar activamente en la historia y celebrar —o lamentar— el momento en que se revela quién realmente tenía motivos. Esa mezcla de técnica y engaño es la razón por la que vuelvo una y otra vez a historias de misterio: la construcción de culpabilidad es un arte que me emociona y me desafía a la vez.

Me pierdo con gusto en los rincones extraños de «Alicia en el País de las Maravillas» cuando pienso en dónde aparecen sus personajes, así que voy a ordenar mis ideas como si estuviera recorriendo un mapa de cartas y setas. En el libro original de Lewis Carroll, los personajes se encuentran dentro de la narrativa del propio país de las maravillas: el Conejo Blanco te arrastra «Down the Rabbit Hole», el Sombrerero y la Liebre de Marzo ocupan la mesa del té interminable, la Oruga aparece sobre su hongo fumando una pipa, el Gato de Cheshire se desvanece entre las ramas y la Reina de Corazones gobierna el jardín donde se juega al croquet con flamencos. Además, algunos se asoman en «A través del espejo», donde la lógica es de tablero de ajedrez y aparecen figuras como Tweedledee y Tweedledum. Fuera de los libros, estos personajes viven en mil y un lugares: en la película animada de «Disney» (1951) con su estética colorida, en la versión de Tim Burton (2010) que les dio un aire más oscuro y barroco, en videojuegos como «American McGee’s Alice» o cameos en sagas como «Kingdom Hearts». También pululan por teatros, ballets, cómics, series de televisión, atracciones de parques temáticos (las atracciones de «Alice» y las tazas de té en los parques de Disney son un clásico) y hasta en modas y memes. Para despedirme, diré que me encanta cómo estos personajes pueden vivir simultáneamente en páginas y en pantallas, en calles de parques y en los flashes de una pasarela; siempre funcionan como excusa para que la realidad se tuerza un poco, y eso me sigue fascinando.