¿Qué Técnicas Utiliza Odd Nerdrum En Sus Pinturas?

Me sorprende cuánto puede conmover una técnica antigua cuando se usa con intención contemporánea. He visto sus cuadros en reproducciones y en sala, y lo que más me atrapó es cómo Odd Nerdrum revivió el lenguaje pictórico clásico —esa luz dramática, la carne modelada, las sombras que cuentan más que las palabras— para hablar de temas actuales: soledad, culpa, supervivencia. Esa mezcla de oficio y narración le dio a muchos pintores permiso para volver al estudio, a la paciencia del óleo, y también a contar historias humanas en lugar de jugar siempre con la ironía del arte conceptual. Además su postura pública —rechazando las etiquetas modernas, proponiendo el 'kitsch' como alternativa estética— reavivó debates sobre valor y autenticidad. Eso empujó a galerías, críticos y jóvenes artistas a reconsiderar qué significa hacer pintura hoy, y por eso su influencia no es solo técnica, sino también filosófica y social. Me dejó la impresión de que el oficio puede ser rebelión y consuelo a la vez.

Hay algo en la pintura de Odd Nerdrum que siempre me deja sin aliento. Con mis cuarenta y tantos años visitando galerías y leyendo catálogos, siento que Nerdrum juega en otra liga emocional: usa técnicas clásicas (esa veladura y modelado que recuerdan a los maestros) para contar historias contemporáneas y atemporales a la vez. Si lo comparo con los viejos maestros, hay una filiación clara con Rembrandt o Goya en el tratamiento de la luz y la psicología; pero su intención no es historicista, sino deliberadamente anacrónica y teatral. Frente a pintores contemporáneos que exploran lo conceptual o lo abstracto, Nerdrum apuesta por la figura humana y la narración. Eso lo hace parecer anacrónico para algunos coleccionistas modernos, pero también le da una potencia narrativa que muchos artistas contemporáneos no buscan. Además, su defensa del “kitsch” y su rechazo de ciertas etiquetas del mercado lo diferencian ideológicamente: no persigue tendencias sino una verdad pictórica personal. Al final, lo que me atrae es su honestidad técnica y emocional: no pretende ser cool, pretende ser profundo. Eso lo coloca en un lugar único entre los pintores de los últimos cincuenta años, y por eso siempre vuelvo a sus obras con curiosidad y respeto.

Nunca olvido la sensación de entrar a una sala en Oslo y ver un Nerdrum colgado como si el tiempo se hubiera detenido. En mi experiencia, sus obras más importantes se mostraron principalmente en Noruega: galerías capitales y museos que reunían tanto exposiciones individuales como colectivas. Es habitual encontrarlas en espacios de Oslo y Bergen, donde el público local podía ver sus pinturas en salas grandes que acentúan el claroscuro y la escala dramática. Con los años también lo vi presente en exposiciones fuera de Noruega; Nerdrum hizo giras y mostró su obra en centros culturales de ciudades como Londres, Berlín, París y Nueva York, además de ferias y galerías que trabajan pintura figurativa. Estas muestras internacionales ayudaron a consolidar su reputación más allá del circuito noruego. Al final, para entender dónde expuso sus piezas clave conviene pensar en dos ejes: museos y galerías principales de Noruega (sobre todo en Oslo) y muestras puntuales en capitales culturales europeas y estadounidenses, donde su obra llegó a públicos muy distintos y generó debates intensos.

Siempre me ha fascinado cómo Nerdrum mezcla provocación y cariño por lo clásico cuando habla de formación artística. En sus textos y entrevistas suele insistir en estudiar a los maestros: nombres como «Rembrandt», «Caravaggio», «Velázquez» o «Titian» aparecen una y otra vez como modelos para entender la luz, la composición y la narración pictórica. También recomienda mirar a pintores más académicos como «Bouguereau» o a realistas poderosos como «Repin» para aprender dibujo y textura de la piel. Además, Nerdrum remite a lecturas técnicas e históricas que conectan la práctica con la teoría. Obras clásicas sobre técnica y materiales —por ejemplo, libros como «The Practice and Science of Drawing» de Harold Speed o «The Materials of the Artist and Their Use in Painting» de Max Doerner— son sugerencias recurrentes en círculos que siguen su pensamiento. Y exige leer crítica e historia del arte para situar la propia pintura en una tradición, así que títulos tipo «The Story of Art» de Gombrich también encajan con lo que él propone. Personalmente, cuando repaso esas recomendaciones siento que Nerdrum quiere forjar artesanos del sentimiento: dominar el oficio primero, luego usarlo para contar lo que realmente importa.

Me encanta cómo la pintura japonesa convierte lo mínimo en algo poderoso. En mi caso, lo que más me fascina es el uso del pincel y la tinta —el famoso sumi— para decir tanto con tan poco: trazos rápidos, cambios de presión, y el agua como aliado para lograr degradados y veladuras. En el sumi-e o suiboku-ga se trabaja la gradación de la tinta (desde el negro más denso hasta grises muy diluidos) y se busca capturar el espíritu del sujeto más que su detalle fotográfico. Técnicas como el bokashi (degradado con agua) y el uso de distintos tipos de pincel permiten aportar profundidad sin recargar la obra. He pasado tardes intentando el tarashikomi, esa técnica donde dejas caer un pigmento sobre una capa aún húmeda para que se mezclen y formen manchas suaves e impredecibles; hay que aceptarlo como parte del proceso. Otra gran corriente es la pintura con pigmentos minerales, la llamada nihonga, que usa gofun (tierra caliza molida) y minerales, mezclados con cola animal (nikawa) sobre papel o seda. Ahí entran la preparación de la superficie, el encolado, capas finas y un acabado que a veces incluye pan de oro o pequeños detalles con polvo metálico. Y no puedo dejar de mencionar el grabado en madera: el mokuhanga y la técnica del nishiki-e, donde el diseño se talla en varias matrices y se imprime con baren y tintas acuosas, usando registros (kento) y técnicas de bokashi para degradados. Esas colaboraciones entre dibujante, tallador y estampador dan obras con colores planos, líneas claras y una economía visual que siempre me atrapa.

Me sigue fascinando cómo Goya consiguió que la oscuridad tuviera textura y peso en las «Pinturas negras». A mis casi sesenta años, sigo volviendo una y otra vez a esas pinceladas porque combinan lo bruto con lo íntimo: trabajó directamente sobre los muros de la Quinta del Sordo usando óleos, una decisión que marcó la apariencia final. Al pintar sobre yeso, las capas no se comportan como en lienzo; la pintura queda más mate, con un aspecto rugoso que amplifica la sensación de angustia en las escenas. Técnicamente, Goya utilizó una paleta restringida: tierras oscuras, negros potentes y acentos de blanco y rojo que resaltan en los puntos de interés. Sus brochazos son enérgicos y a veces muy espesos —impasto—, pero también hay zonas trabajadas en húmedo sobre húmedo que permiten degradados y volúmenes sutiles. Vi detalles que parecen trabajados con los dedos o con un trapo para esfumar, lo que crea una atmósfera difusa y casi nocturna. Además, la manera de modelar la luz es esencial: contrastes violentos y un claroscuro casi teatral, sin buscar un acabado pulido. Las pinturas originales fueron trasladadas a lienzo tiempo después, así que parte de la textura y color original también cambiaron; aun así, el gesto de Goya —esa mezcla de rapidez, corrección y crudeza— es lo que permanece y lo que me estremece cada vez que las miro.

Me resulta fascinante observar cómo Alberto Rey rescata lo natural y lo científico dentro de una pintura que, aun siendo cercana, nunca deja de sorprender. En mis visitas a exposiciones y a reproducciones de sus series, he notado que trabaja con una mezcla constante de técnicas tradicionales y recursos contemporáneos: dibujo de observación preciso —con lápiz fino o tinta— que recuerda a la ilustración científica, combinado con capas pictóricas de acuarela, gouache y óleo que añaden profundidad cromática. Usa veladuras y lavados transparentes para sugerir agua, luz o tejidos, y luego incorpora detalles minuciosos sobre esa base para dar vida a peces, aves o fragmentos de paisaje. También recurre al collage y a materiales encontrados para insertar memoria y archivo en la superficie, creando texturas que hablan tanto del objeto natural como de su historia humana. Lo que más me atrae es su proceso de campo: bocetos rápidos, anotaciones y especímenes que terminan convertidos en imagen. Esa práctica le permite alternar entre trabajos de pequeño formato, de tanta intimidad que casi parece un cuaderno de investigación, y pinturas más narrativas donde monta secuencias y repeticiones. Al final, su técnica no es solo un conjunto de recursos visuales, sino una estrategia para mezclar observación, archivo y emoción; y yo siempre salgo con la sensación de haber aprendido algo nuevo sobre el mundo que retrata.

Me llama la atención cómo Nerdrum transforma lo mitológico en algo que parece salido de un sueño ancestral y, a la vez, muy humano. Uso la palabra sueño porque sus escenas no buscan reproducir relatos concretos: más bien construyen atmósferas donde los mitos funcionan como marco para emociones primarias —culpa, destierro, redención— y se presentan con la misma gravedad de una tragedia antigua. Técnicamente, lo que me impacta es su apego a la pintura clásica: luz dramática, fondos sobrios y figuras monumentalizadas, pero nunca idealizadas. Los personajes tienen piel marcada, cuerpos reales, y eso convierte los arquetipos en personas con historia. Al ver una de sus escenas siento que el mito no está contado, sino vivido; Nerdrum hace que lo eterno parezca íntimo, y eso me deja pensando en la vulnerabilidad detrás de las grandes historias.

Aún tengo fresco el recuerdo de cómo el pequeño organizaba sus botes de pintura como si fueran instrumentos en una banda: colores brillantes, tubos apretados y una espátula siempre a mano. Desde mi rincón de fanático de arte que ha pasado tardes enteras en talleres comunitarios, diría que su técnica favorita fue el impasto con espátula sobre base acrílica, mezclada con toques de collage improvisado. No lo hacía con la pretensión de los grandes maestros, sino con una impulsividad deliciosa: aplica capas gruesas, amontona color con la espátula y luego raspa ligeramente para dejar ver las capas de abajo. Ese relieve físico en la superficie hace que sus cuadros casi se puedan tocar y que la luz juegue de forma distinta según el ángulo desde el que los mires. Me encantaba observar cómo alternaba esa textura densa con áreas más lisas y transparentes; usaba lavados diluidos para crear fondos etéreos y, encima, colocaba masas cromáticas con volumen. A veces incorporaba trozos de papel, telas recortadas o incluso hojas secas, pegándolas con medium para que quedaran integradas en la pintura. Esa mezcla de impasto y collage le daba a sus obras una sensación de diario íntimo: manchas que cuentan eventos, objetos pegados que funcionan como recuerdos incrustados en la obra. Además, noté que su paleta preferida tendía hacia los primarios saturados y los complementarios fuertes, lo que alimentaba una energía casi eléctrica en cada pieza. En las exhibiciones escolares su trabajo destacaba porque no imitaba técnicas académicas; era más bien experimentación pura. Había imperfecciones voluntarias —gotas, arañazos, empastes desordenados— que, lejos de restar, sumaban honestidad. Me gusta pensar que su técnica favorita le permitía expresar una urgencia creativa: una respuesta inmediata a lo que sentía en ese momento. Al final, más que la pulcritud, lo que me conmovía era la valentía de construir algo tridimensional a partir de un lienzo plano, como si cada cuadro fuera una pequeña escultura pintada con la alegría de un niño.