¿Stone Gossard Usó Qué Guitarras En Los Álbumes Clave?

Me flipa esta pregunta porque desmonta una idea común: Stone Gossard no fue únicamente el guitarrista que se quedaba atrás rasgueando acordes; su papel en la composición fue mucho más amplio y variado. Si miras los créditos de Pearl Jam, sobre todo en discos como «Ten», verás que Stone aparece repetidamente como autor de la música. Eso significa que ideó riffs, estructuras y muchas de las bases instrumentales de las canciones. Ahora bien, las letras de Pearl Jam han sido mayormente escritas por Eddie Vedder, por lo que en la percepción pública Stone queda más etiquetado como “el guitarrista”. Además, fuera de la banda principal, Stone sí ha escrito letras: en sus discos solistas «Bayleaf» y «Moonlander» se le escucha cantando y poniendo palabras propias a sus canciones. También en sus colaboraciones y proyectos anteriores (como Mother Love Bone o en trabajos conjuntos) ha participado en la creación lírica en ocasiones. En definitiva, su fuerte fue la música y la guitarra, pero no se limitó estrictamente a eso; también aportó letras y voces cuando quiso experimentar, y eso me parece súper valiente y creativo.

Me encanta desmenuzar quién hizo qué en Pearl Jam; ese tema siempre genera discusiones entre fans y músicos por igual. Yo diría que Stone Gossard fue sin duda uno de los arquitectos de los primeros riffs que definieron a la banda. En los primeros días, cuando se estaba gestando «Ten», Stone trajo ideas de guitarra sólidas y memorables —esos ganchos crudos y directos que luego Eddie Vedder y el resto pulieron— y varias canciones tempranas tienen su huella clara. Aun así, afirmar que compuso la mayoría de los riffs de toda la carrera de Pearl Jam es simplificar demasiado la realidad. Con el tiempo la escritura se volvió más colectiva: Mike McCready aportó solos y color, Eddie contribuyó con melodías vocales y estructuras, y el grupo en conjunto reordenaba y transformaba las ideas iniciales. Muchos riffs nacieron en la sala de ensayo, salieron de jam sessions o fueron ensamblados a partir de pequeñas frases de varios miembros. Así que sí, Stone es responsable de riffs cruciales y fundacionales, pero la banda creció hacia un proceso más compartido que diluye la noción de un único autor predominante. Al final, mi impresión es que Stone puso los cimientos, pero Pearl Jam construyó la casa entre todos y eso es parte de su magia.

Recuerdo con nitidez varios conciertos de Pearl Jam en España donde Stone Gossard estuvo sobre el escenario, tocando junto al resto de la banda. Soy un fan que ha seguido giras europeas y, cuando la banda visita ciudades españolas, Stone suele ser una presencia constante: su guitarra rítmica y esos acordes que sostienen las canciones son difíciles de separar del sonido del grupo. No voy a entrar a buscar fechas exactas ahora, pero puedo decir con seguridad que cada vez que Pearl Jam ha hecho paradas en España durante sus giras europeas, Stone ha formado parte del quinteto en vivo. A veces aporta líneas melódicas discretas, otras veces carga con el pulso de la canción; en ambos casos su papel se siente esencial. Me encanta cómo su forma de tocar en directo le da cuerpo a los temas más grandes del repertorio, y verlo en España siempre ha sido un gusto para mí.

Siempre me ha intrigado ver cómo un guitarrista icónico se anima a publicar trabajo bajo su propio nombre después de una carrera en una banda gigante. Stone Gossard sí lanzó discos en solitario tras la consagración de Pearl Jam: el primero fue «Bayleaf» en 1999, un disco que suena íntimo, con canciones que dejan ver su lado más folk y songwriter, lejos del muro de sonido de la banda. Más tarde, en 2013, sacó «Moonlander», que explora texturas más abiertas y un enfoque más libre en la guitarra y la composición. Además de esos dos álbumes firmados a su nombre, Stone ha seguido participando en proyectos colectivos (como Brad y el más reciente «Painted Shield») y colaboraciones. Para mí, sus discos en solitario son piezas que muestran matices de su escritura: no son muchos, pero sí reveladores; funcionan como pequeñas ventanas a su mundo personal fuera del grupo.

Recuerdo perfectamente esa ola de rock de principios de los 90 que unió a tanta gente en Seattle. Sí, Stone Gossard colaboró con «Temple of the Dog». Él fue uno de los guitarristas del proyecto que se formó en 1990 como homenaje a Andrew Wood. En la alineación estaban Chris Cornell en la voz principal, Jeff Ament en el bajo, Mike McCready como otra guitarra, Matt Cameron en la batería y Eddie Vedder aportando coros y un momento vocal memorable en «Hunger Strike». Gossard aportó los riffs rítmicos que sostienen muchas canciones del disco y ayudó a darle ese pulso entre grunge y melodía que caracteriza al álbum. Me sigue gustando cómo ese grupo temporal reunió talentos que luego seguirían caminos enormes: varios de ellos, incluido Gossard, terminaron configurando la historia de Pearl Jam. Escuchar hoy «Temple of the Dog» es como abrir una cápsula del tiempo donde Stone suena reconocible y comprometido con la canción, y eso me emociona cada vez que vuelvo al disco.

Recuerdo claramente la primera ráfaga de acordes que me clavó «This Charming Man»; desde entonces me obsesioné con qué guitarra producía ese brillo tan particular. En los discos de The Smiths la columna vertebral suele ser la Rickenbacker: Marr usó tanto modelos 6 como 12 cuerdas (esa Rickenbacker 330/360 de aspecto clásico) para lograr el arpegio agudo y «jangly» que se escucha en muchas pistas. Esa guitarra aporta ese cuerpo medio con muchos armónicos, perfecto para melodías que cortan entre la batería y el bajo. Al lado de la Rickenbacker, la Fender Jaguar aparece constantemente: la encontrás en partes con vibrato y swells, ese carácter algo nasally y oscuro que equilibra el brillo. Para tonos más gordos y sostenidos, Marr recurría a Gibson (Les Paul o modelos semi-huecos según la época) y en ocasiones a una Telecaster para ritmos más cortantes. En discos posteriores y en vivo también incorporó modelos signature de Fender y versiones Squier, pero el combo Rickenbacker + Jaguar sigue siendo, para mí, la firma sonora de sus discos clásicos. Esa mezcla de chime y mordida es la que todavía me hace subir el volumen sin pensar.

Tengo grabada en la cabeza la imagen de Lita Ford en los ochenta, con una guitarra que se quedó pegada a la memoria de muchos fans: sobre todo una Gibson Les Paul, a menudo en acabado oscuro o clásico dorado, que fue su arma principal en las giras más famosas. La Les Paul le daba ese tono grueso y sustain que escuchas en canciones como «Kiss Me Deadly» y en sus solos: maderas pesadas, humbuckers potentes y un mástil que respalda riffs agresivos. Además de la Les Paul, era habitual verla con otras guitarras según la estética del momento: modelos con formas más angulares tipo B.C. Rich o algunos instrumentos personalizados para el escenario. Pero si tengo que nombrar una sola guitarra que defina sus giras grandes, es la Les Paul —esa fue la que más apareció en fotos y vídeos promocionales, y la que mejor encajaba con su sonido hard rock de los ochenta. Al final, para mí esa imagen es la esencia del sonido de Lita en directo: guitarras con presencia y carácter, sobre todo la Gibson Les Paul que marcó sus giras más recordadas.

No puedo evitar sonreír cuando pienso en la guitarra que realmente cargó con el sonido en cada concierto: para mí fue una Fender Stratocaster. La escuchaba tanto en los pasillos de los recintos como en las tomas más crudas del estudio, siempre ahí cuando hacía falta ese brillo cristalino o un rasgueo más cortante. Tenía ese equilibrio perfecto entre agudos y cuerpo, y la palanca le daba una expresividad que pocos instrumentos tienen; más de una vez vi cómo un solo pasaba de dulce a rasgado sin cambiar de guitarra. Tras seguir a la banda durante años, noté que esa Strat no era sólo un instrumento, era un comodín. En acústico suave funcionaba como color, en los temas más eléctricos cortaba mezcla y en los intermedios permitía experimentar con efectos sin perder definición. Además, su aspecto algo desgastado contaba historias: roces, stickers, alguna label con fecha de una gira. Sí, la Stratocaster era el caballo de batalla por su versatilidad y por lo intuitivo que resultaba en directo, y siempre me dejó la sensación de que quien la tocaba podía decir más con una sola nota que otros con diez.

Me encanta hablar de guitarras cuando sale el tema de 'Johnny Ramone', porque su sonido es casi sinónimo de punk: cortante, súper rítmico y absolutamente implacable. Si te preguntas si usó Fender durante su carrera, la respuesta corta es: no fue su elección principal, aunque sí tuvo contacto puntual con instrumentos de la marca. Su imagen icónica está mucho más ligada a Mosrite, y esa es la guitarra que define el timbre ramoniano en la memoria colectiva. En las fotos y en los conciertos clásicos verás a Johnny con Mosrite Ventures (esa silueta tan fina y agresiva), y él mismo era bastante fiel a ese tipo de guitarra porque se adaptaba perfectamente a su técnica de downstrokes y a la mezcla cruda de los primeros discos de 'Ramones'. El ataque, la claridad y el brillo de las pastillas y el perfil del mástil de la Mosrite le permitían ese muro de acordes rápidos que caracterizó al grupo. Además, la propia Mosrite llegó a lanzar reediciones y modelos asociados a Johnny, lo que refuerza lo importante que fue esa relación entre él y la marca. Dicho eso, Johnny no vivió encerrado en una sola marca: en distintos momentos se le vio con otras guitarras, entre ellas algunas Fender. No eran el centro de su identidad sonora, pero sí las utilizó en giras o sesiones puntuales cuando la situación lo requería o cuando el equipo del tour cambiaba. Las Fender (Telecaster o Stratocaster) tienen un carácter distinto —más brillante o más versátil según el setup— y aunque pueden funcionar con su estilo, no son la imagen que evocamos al pensar en los acordes secos y monolíticos de 'Blitzkrieg Bop' o 'Sheena Is a Punk Rocker'. Por eso, hablar de Johnny y Fender es hablar de excepciones y adaptaciones, no de su sello personal. Al final me parece fascinante cómo una elección de guitarra puede definir tanto la identidad de una banda. Ver a Johnny con su Mosrite es ver al Ramone puro: poca ornamentación, máxima energía. Si alguien busca la esencia del sonido de Johnny, recomiendo ponerse a escuchar los primeros álbumes de 'Ramones' y fijarse en esa pared rítmica que rara vez dependió de Fender. Aun así, saber que probó u usó Fender en algún momento añade una capa más a su historia: era un músico práctico, que buscaba lo que funcionara en el momento, más que apegarse dogmáticamente a una sola marca.

Me encanta desmenuzar el sonido de Martin Gore porque su guitarra no suena como la de un rockero típico: es más textura que heroísmo. En estudio suele apoyarse mucho en una Fender Telecaster como base; esa claridad y capacidad para cortarse en la mezcla es evidente en discos como «Violator» o «Music for the Masses». A partir de esa base limpia, Martin tiende a colorear la señal con pedales y procesadores: chorus y flanger para dar amplitud, delays analógicos o digitales para crear ecos rítmicos, y reverb de calidad de estudio (piensa en unidades tipo Lexicon) para situar las guitarras en un espacio amplio. Además de la Telecaster, he visto que usa ocasionalmente Gibson o guitarras semi-huecas cuando quiere un tono más gordo o más resonante; también introduce recursos como el E-Bow o pedales de sustain para notas largas que casi se funden con los sintetizadores. En cuanto a la cadena de grabación, Martin no es dogmático: mezcla tomas micradas en amplificador (Vox/Fender/Marshall según la necesidad) con señal directa reamplificada o tratada en rack. Ese híbrido permite experimentar mucho en la mezcla final y conseguir esos timbres que a la vez suenan orgánicos y procesados. Lo que más me flipa es cómo no usa la guitarra solo para solos, sino como elemento textural: capas sutiles, pedales que transforman la señal hasta que suena casi como un pad, y la combinación con sintetizadores para crear la paleta sonora de Depeche Mode. Al final, su equipo es práctico y versátil: guitarras clásicas, pedales de calidad, buenos procesadores de estudio y la libertad para reamplificar y tratar cada toma hasta que encaja en la atmósfera del tema.