Marcha Sobre Roma

Recuerdo con nitidez la sensación de incredulidad cuando estudié cómo la «Marcha sobre Roma» fue percibida fuera de Italia: para muchos en Europa fue una mezcla de alarma y asombro por la rapidez con la que Mussolini transformó una demostración de fuerza en un gobierno legítimo. En los círculos liberales y socialistas hubo indignación y pánico; las publicaciones de izquierda alertaban sobre el peligro de normalizar la violencia política y advertían que lo sucedido podía contagiar a otras naciones. Las fuerzas conservadoras, por otro lado, a menudo respiraron aliviadas, viendo en Mussolini a alguien capaz de imponer orden frente a huelgas y tumultos, y esa percepción suavizó reacciones oficiales en varios gobiernos.

Lo que más me llamó la atención es cómo la prensa y las élites influyeron en la respuesta europea: algunos diarios retrataron a Mussolini como un restaurador del orden, otros lo denunciaron como el rostro de un nuevo autoritarismo. Movimientos de extrema derecha en distintos países tomaron la «Marcha sobre Roma» como ejemplo práctico —no necesariamente idéntico, pero sí inspirador— y empezaron a imitar tácticas paramilitares y retórica nacionalista. A la larga, esa aceptación inicial por parte de sectores conservadores y del gran público facilitó la normalización de prácticas antidemocráticas.

Mi impresión final es que la reacción europea fue menos uniforme de lo que a veces se cuenta: hubo miedo y resistencia, pero también cálculo y adaptación por conveniencia política, y eso explica por qué el efecto de la marcha se extendió más allá de Italia con consecuencias que tardarían años en mostrarse por completo.

Me sorprende lo teatral y calculada que fue la Marcha sobre Roma, y siempre lo cuento con detalle cuando discuto historia con amigos.

Recuerdo que los nombres que más aparecen en las crónicas son Benito Mussolini como cerebro político y figuras militares y de la jerarquía fascista que dirigieron columnas y dieron visibilidad a la acción: Italo Balbo (muy activo en las operaciones desde el norte, con los «camisas negras» de Ferrara y la costa adriática), Emilio De Bono (un general retirado que aportó prestigio y coordinación militar), Michele Bianchi y Cesare Maria De Vecchi (ambos con fuerte peso en la organización política y la movilización de cuadrillas locales). Tras el desembarco de fuerzas, estos líderes acabaron siendo conocidos como los «cuadrumurvi», una mezcla entre jefes de propaganda y comandantes de campo.

El motivo no era sólo una protesta callejera: fue una maniobra para forzar la dimisión del gobierno liberal y conseguir que el rey Víctor Manuel III encargara a Mussolini formar gobierno. Había un cóctel de razones: miedo real o exagerado a una revolución socialista, frustración de veteranos de guerra, deseo de orden por parte de clases medias y élites, y la ambición personal de Mussolini por tomar el poder. A nivel personal, me impresiona cómo combinaron violencia, teatro y cálculo político para convertir una “marcha” en la palanca que transformó la política italiana.

Recuerdo con nitidez la sensación que me dejó leer sobre la marcha: fue una mezcla de planificación y oportunismo que terminó siendo letal para la joven democracia italiana. A fines de octubre de 1922 los fascistas, organizados en las «camisas negras», coordinaron una movilización masiva hacia Roma que buscaba forzar la mano del Estado. No fue un golpe militar al uso: hubo planificación táctica —listas de lugares por donde pasar, jefes locales movilizando escuadrones, mensajes y ultimátums al gobierno— y al mismo tiempo mucha teatralidad diseñada para asustar a la clase política y a la monarquía.

Lo que más me llama la atención es cómo esa mezcla de violencia callejera sistematizada y presión política funcionó. Las fuerzas regulares no actuaron con contundencia y el rey optó por no declarar el estado de sitio; así la marcha sirvió como coartada para que Mussolini y sus aliados obtuvieran el poder por vías que parecían legales o, al menos, institucionales. En resumen, hubo un plan para usar la movilización como palanca de cambio, pero su éxito dependió igual de factores externos: la pasividad de las élites, el miedo social y la economía inestable. Eso me deja pensando en lo frágiles que son las democracias frente a la combinación de violencia organizada y cálculo político.

Me fascina desentrañar cómo una mezcla de furia social y cálculo político llevó a la Marcha sobre Roma en octubre de 1922.

Vine de leer mucho sobre el período de posguerra: la economía italiana estaba hecha trizas, la inflación y el desempleo eran brutales, y muchos veteranos y obreros sentían que la victoria de 1918 había quedado en nada. Ese malestar alimentó el llamado Biennio Rosso (1919–1920), con huelgas, ocupaciones de fábricas y revueltas rurales que aterrorizaron a terratenientes, industriales y a la clase media. Para mí, esos meses muestran cómo el colapso económico y la polarización social crean terreno fértil para soluciones autoritarias.

A todo eso se sumó la debilidad política de los liberales: gobiernos frágiles, cambios constantes de gabinete y una incapacidad real de imponer el orden sin recurrir a medidas extremas. Mussolini supo capitalizar el miedo: sus escuadrones de camisas negras ofrecían “seguridad” con violencia organizada, y además contó con apoyo financiero de sectores poderosos. La corona terminó pesando más en la decisión final: el rey no autorizó el estado de sitio y prefirió nombrar a Mussolini primer ministro para evitar una guerra civil. En mi opinión, la Marcha fue menos un triunfo militar y más un triunfo del cálculo político y de la capitulación de las élites ante la amenaza de desorden.

Me sigue impactando lo decisivo que fue aquel episodio de 1922 para dar forma a la Italia del siglo XX. La marcha sobre Roma no fue solo una demostración de fuerza: para mí fue la chispa que legitimó una estrategia política basada en la coacción y en la complicidad de las élites. Viendo los relatos y documentos, se aprecia cómo la amenaza de los camisas negras y la indecisión de buena parte de la clase dirigente —incluido el rey— convirtieron una protesta paramilitar en una transición de poder aparentemente «legal». Esa ambigüedad entre violencia y legitimidad fue crucial: Mussolini entró al gabinete con la apariencia de normalidad institucional, pero disponía ya del margen para remodelar el Estado.

A partir de allí la política italiana viró hacia la concentración del poder. Se adoptaron leyes, maniobras y prácticas (la ley Acerbo, la eliminación de derechos sindicales, la represión de la prensa y de los partidos de oposición) que desmantelaron el sistema liberal. En lo social, la represión de disidencia, la propaganda y la creación de estructuras corporativas cambiaron la interacción entre Estado y ciudadanía. Para mí, la lección más dura es cómo instituciones que parecían sólidas cedieron ante la combinación de violencia callejera y cálculos políticos conservadores, y cómo eso permitió que la dictadura se enterrara bajo una fachada de legalidad antes de mostrar su cara más dura.

Me encanta desarmar momentos históricos y la Marcha sobre Roma es uno de esos eventos que se sienten a la vez grandes y sorprendentemente frágiles. En octubre de 1922 Mussolini ya era la cara pública del movimiento fascista y había construido una red de violencia organizada —los camisas negras— que funcionaba como brazo de presión y demostración de fuerza. Esa capacidad de movilizar multitudes, de sembrar miedo entre las élites liberales y de proyectar una imagen de orden fue algo que solo él articuló con tanta eficacia; por eso, en términos políticos y simbólicos, su papel fue decisivo.

Ahora bien, si miro la operación en términos militares o de puro cohecho, veo matices: la marcha en sí no fue una invasión masiva que tumbó al Estado por las armas. Muchos líderes locales del movimiento y jefes de escuadras jugaron papeles prácticos, y la negativa del rey Víctor Manuel III a firmar el estado de sitio fue el gesto inmediato que permitió el salto al poder. En otras palabras, Mussolini creó y dirigió la presión, pero el desenlace dependió también de la prudencia, los miedos y las decisiones de los poderes establecidos.

En definitiva, para mí Mussolini fue decisivo en el sentido de liderazgo, propaganda y estrategia política: sin su figura carismática y su capacidad de negociar y amenazar, la Marcha quizá no habría tenido el mismo efecto. Aun así, no fue un solo hombre tirando de la palanca; fue la conjunción entre su proyecto y la aceptación de quienes tenían la última decisión lo que cambió Italia.

Siempre he disfrutado de las comedias románticas que funcionan como colecciones de viñetas, y «Roma con amor» es exactamente eso: una película dirigida por Woody Allen que se divide en varias historias interconectadas ambientadas en la ciudad eterna.

En la película, Allen monta varios episodios que exploran el amor, la fama, la identidad y lo absurdo de la vida cotidiana. Verás a personajes muy distintos —desde jóvenes visitantes estadounidenses hasta habitantes romanos— en situaciones que van desde lo entrañable hasta lo delirante. Lo que más me gusta es cómo la ciudad no es solo escenario, sino casi un personaje más: las plazas, los cafés y las calles empedradas crean el tono perfecto para esas pequeñas comedias humanas.

Mi impresión personal es que la película no busca una gran moraleja, sino ofrecer pequeñas cápsulas de entretenimiento que funcionan por contraste: unas historias son tiernas, otras son satíricas, y varias juegan con la fama repentina y los malentendidos. Si te apetece ver una película ligera, visualmente encantadora y con esa mezcla de ironía y cariño por los personajes que suele tener Woody Allen, «Roma con amor» cumple con creces.

Me apasiona la música de cine y con «Roma» siempre me quedo pensando en cómo funcionan los sonidos más que en un tema central. En ese caso concreto, no hay un único compositor que firme una banda sonora original al estilo clásico: la película se apoya en canciones y sonidos de época, además del trabajo del equipo de sonido que mezcla ambientes y piezas musicales para crear esa atmósfera tan íntima y viva.

Si lo que buscas es el nombre de una persona concreta, lo más cercano sería decir que la selección musical fue una labor curatorial del equipo de producción y del propio director, y que la película recurre mayoritariamente a material preexistente en lugar de a una partitura original compuesta por un autor único. Esa decisión es parte de lo que hace a «Roma» tan envolvente y real; al final, el sonido te transporta a la calle y a la casa más que a una melodía compuesta específicamente para la historia. Personalmente, valoro mucho cómo esa mezcla de canciones y ambientes funciona casi como un personaje más en la película.

Me encanta esa pista y todo lo que trae: «La Romana» es en realidad una canción de Bad Bunny en la que participa El Alfa, incluida en el álbum «X 100PRE». En el mundo de la música urbana muchas veces se habla de "banda sonora" de forma coloquial cuando nos referimos a la producción musical de una canción; en este caso los créditos creativos principales corresponden a Benito Antonio Martínez (Bad Bunny) y al propio El Alfa como intérpretes y coautores de la pieza.

Musicalmente, la canción fusiona el trap y el dembow con un ritmo caribeño muy marcado, y eso es resultado tanto de los autores como del equipo de producción que trabajó en la pista. No se trata de una "banda" tradicional la que compuso la pieza, sino de artistas y productores urbanos que construyen la textura sonora con programación de ritmos, percusiones y efectos. Personalmente me flipa cómo suena: ese pulso dembow y la voz rasgada de Bad Bunny junto al flow de El Alfa crean una atmósfera que me transporta directo a la fiesta.

Si estabas pensando en otra cosa, como una película titulada «La Romana», el término cambia un poco, pero para la canción popular que todo el mundo comparte en playlists, la autoría recae en Bad Bunny y sus colaboradores cercanos, no en una banda tradicional. Es una de esas pistas que se pega y que refleja bien la mezcla de géneros actual.

Siempre me maravilla cómo algunas escenas convierten a Roma en algo más que un decorado: la hacen respirar y te invitan a caminar por sus calles.

En «Vacaciones en Roma» esa sensación queda clara en el paseo en Vespa; la cámara se desliza entre plazas y calles estrechas, mostrando la mezcla de monumentalidad y vida cotidiana que es tan característica de la ciudad. No es solo el Coliseo o las ruinas al fondo, sino los vendedores, los coches pequeños y ese aire despreocupado que transmite posibilidad y romance. Esa escena funciona porque humaniza los monumentos: los hace accesibles, como si pudieras subirte a la moto y perderte en la ciudad.

Otro momento que siempre recuerdo es la escena de la Fontana di Trevi en «La Dolce Vita». Allí Roma aparece como un personaje seductor y algo cruel: la noche, la música y la lluvia de cámaras crean un espectáculo que no olvida su belleza pero tampoco evita mostrar su lado decadente. Y sin olvidar los planos de «La Grande Bellezza», que tratan a Roma como una mujer elegante y cansada, llena de fiestas y recuerdos. Esos recursos —luz dorada, música envolvente y un ojo que mezcla lo íntimo con lo grandioso— son los que logran que la ciudad se sienta amada en pantalla, con todas sus contradicciones, y a mí me sigue emocionando cada vez.