¿La Productora Grabó La Habitación Roja En Madrid?

Te cuento esto con la emoción de quien se tragó el libro en un fin de semana: la adaptación de «Reina Roja» se hizo bajo el paraguas de Atresmedia. En concreto, la producción corrió principalmente a cargo de Atresmedia Studios/Atresmedia Televisión, que se encargó del desarrollo y del rodaje en localizaciones españolas. Yo fui siguiendo las noticias del rodaje y recuerdo ver reportes sobre el equipo de producción moviéndose por distintas ciudades de España; todo indicaba que era una producción nacional gestionada por Atresmedia, con el apoyo logístico típico de una cadena grande. Como fan, me alegró que una plataforma tan potente apostara por adaptar la novela de Juan Gómez-Jurado; ver la ambición de la producción en pantalla me pareció un acierto que respeta el tono del libro y la escala de la historia.

Siempre he tenido curiosidad por cómo se recibe un libro que, a primera vista, parece ideal para devorar en una tarde: «La habitación roja» entra justo en esa discusión. He leído varias reseñas y, en mi experiencia, los críticos suelen dividirse. Muchos resaltan que la prosa es directa, las escenas cortas y la trama avanza con ritmo, lo que hace que la novela sea perfecta para una lectura rápida si lo que buscas es seguir la acción y entender la historia sin detenerte en cada imagen. Otros, sin embargo, advierten que bajo esa superficie hay símbolos y subtextos que pierden brillo si pasas las páginas demasiado deprisa. Personalmente creo que los críticos recomiendan la lectura ágil sólo para quienes quieren capturar la historia principal; para quien disfruta de matices, la misma obra exige pausas y relecturas para que todo encaje. Yo suelo alternar: una primera pasada rápida para entender el esqueleto y luego volver con calma a saborear lo que los detalles aportan.

Me quedé pegado a la pantalla cuando la cámara por fin se detiene frente a la puerta de la habitación roja. En mi lectura, el guion ofrece una explicación fragmentada: no da una respuesta única y cerrada, sino varias piezas que construyen una sensación de causa y efecto. Hay un par de escenas clave —un diario viejo, una conversación nocturna y un flashback difuso— que revelan motivaciones humanas (celos, culpa, secretos familiares) responsables de los sucesos que ocurren en ese cuarto. Esos elementos sí explican el origen de parte del misterio, sobre todo desde la psicología de los personajes. Sin embargo, el guion también conserva intencionadamente ciertos bordes borrosos: imágenes simbólicas, sonidos repetidos y detalles visuales que invitan a interpretaciones sobrenaturales o psicológicas. Al final, la película no te da una ficha de respuesta; te entrega pruebas, emociones y espacios vacíos para que armes tu propia versión. Personalmente disfruto más ese equilibrio entre claridad y nebulosa, me mantiene pensando días después.

Me hizo pensar la manera en que la habitación roja aparece como un eco visual a lo largo de la serie: nunca es un simple decorado, sino un pulso que marca cambios en los personajes. En varias entrevistas el director explicó que la intención no fue declarar un único significado, sino ofrecer algo polifónico: por un lado quería que funcionara como símbolo de culpa y recuerdos reprimidos, y por otro como llave a un espacio onírico que contradice la lógica del resto de la narración. Eso lo dijo con ejemplos concretos de escenas que cambian color o ritmo cuando la cámara entra en ese cuarto. Yo lo veo como una decisión deliberada: el director ofreció pistas, habló de influencias (teatro, cine expresionista, trauma familiar) y dejó suficiente ambigüedad para que cada quien arme su propia lectura. Me parece una jugada que enriquece más la experiencia que explicarlo todo de forma explícita.

Me quedé pensando en cómo el autor planta la escena inicial, porque sí menciona la habitación roja, pero lo hace con pinceladas y no con un plano técnico. Empieza por el color: el rojo aparece como un argumento emocional, algo que tira de la atmósfera más que de la geografía. Hay imágenes sueltas —la luz que rebota, una alfombra que amortigua pasos— y algunas sensaciones olfativas que ayudan a fijar el lugar en la mente sin describir cada mueble. En el primer encuentro con la escena, lo que más me llamó la atención fue la prioridad del reflejo interior sobre los detalles físicos. En otras palabras, la habitación roja actúa como espejo del estado de ánimo del personaje, y por eso la descripción es fragmentaria y cargada de intención. Así que sí, el autor describe la habitación en la primera escena, pero lo hace para sugerir emociones y tensiones, no para darle al lector un inventario completo. Me terminé quedando con la imagen del color y una sensación persistente, que es precisamente lo que creo que buscaba transmitir.

Nunca se me va la imagen de esa sala roja; me impactó cómo algo tan irreal podía sentirse tan táctil. En mi opinión, la «red room» se rodó principalmente en un plató de Pinewood Studios, donde el equipo construyó el set a escala real para controlar cada detalle de la iluminación y el sonido. Recuerdo que la pared de terciopelo rojo no era tela colgada al azar: fue un revestimiento montado sobre paneles modulables para que pudieran mover las cámaras con rails ocultos. La iluminación principal se colocó tras falsos marcos y se combinó con luces prácticas para conseguir ese brillo profundo y húmedo que ves en pantalla. Me gustó que para los planos de exterior usaran placas grabadas en una antigua fábrica textil en Manchester; esos insertos añadieron una textura urbana que contrastaba con la artificialidad del plató. Al final, la mezcla de estudio y local le dio a la escena esa sensación a la vez íntima y extraña que todavía me persigue.

No puedo evitar sonreír cuando pienso en cómo se gestaron los rodajes de «La casa de papel» en España. Yo seguí desde el principio toda la evolución del proyecto: la serie fue creada por Álex Pina y producida por la productora española Vancouver Media, que se ocupó de montar los equipos y los sets para las primeras temporadas que se rodaron en territorio español. Recuerdo leer entrevistas donde el equipo hablaba de los rodajes en Madrid y de cómo se construyeron los decorados para la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Aunque Netflix luego compró y distribuyó la serie a nivel global y participó en la continuación, la producción original en España fue claramente trabajo de Vancouver Media, en colaboración con Atresmedia para su emisión inicial. Personalmente me encanta cómo esa mezcla de productora local y plataforma global permitió que se cuidara el detalle nacional mientras la historia llegaba al mundo. Esa combinación es parte de lo que hizo a «La casa de papel» tan especial para mí.

No puedo evitar sonreír al recordar cómo termina la versión que escuché: en mi copia del audiolibro sí aparece «La habitación roja» dentro del capítulo final, y está narrada con un tempo más pausado que el resto del libro. La escena viene como cierre explícito, no como un añadido separado; el narrador baja el ritmo, incorpora efectos sutiles y deja espacio para que las imágenes queden en el aire. Esa decisión le da un peso distinto al final: más íntimo, casi teatral. Si te gustan los cierres que se saborean, en esa edición concreto la inclusión de «La habitación roja» transforma el capítulo final en una especie de epílogo emocional, y a mí me dejó con ganas de volver a escucharlo al instante.

Me encanta contar cómo los escenarios se convirtieron en protagonistas de «Pasión de Gavilanes»: gran parte de la producción se montó en estudios en Bogotá, donde se rodaron muchas escenas interiores y las que requerían decorados controlados. RTI, la productora colombiana detrás de la telenovela, trabajó mucho desde sus instalaciones en la capital para asegurar continuidad y logística, así que si revisas los créditos verás que Bogotá fue clave para el trabajo de cámaras, maquillaje y vestuario. Por fuera, los paisajes campestres que todos asociamos con los hermanos Reyes fueron filmados en distintas haciendas y zonas rurales de Colombia. Se usaron localizaciones en departamentos cercanos a la capital y en regiones con un sello cafetero y antioqueño para lograr esa estética de finca clásica: casas grandes, potreros y montes que aportan calidez y drama. Eso le dio a la serie una sensación muy auténtica, y aún hoy esos escenarios se sienten como parte del personaje de la historia; personalmente sigo disfrutando esos rincones cada vez que vuelvo a ver la serie.

Me encanta perderme en las calles de Madrid imaginando las escenas de «La casa de papel» mientras camino; esa ciudad está en el ADN de la serie. La mayor parte de la producción se rodó en España y Madrid fue la base principal: muchos exteriores reconocibles y edificios madrileños se usaron para representar la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre y, más adelante, el Banco de España. Aunque en pantalla parecen instituciones inaccesibles, muchas fachadas y plazas reales de Madrid sirvieron como marco para esas imágenes icónicas. Por otro lado, casi todo lo que vemos dentro de la «fábrica» o en las áreas controladas por los atracadores son decorados construidos ad hoc en estudios. El equipo recreó pasillos, talleres y cámaras acorazadas en platós cuidadosamente diseñados, lo que permitió rodar secuencias complejas sin depender del calendario ni de las restricciones de un edificio real. Además, la producción no se limitó a Madrid: a lo largo de las temporadas se desplazaron a distintas localizaciones dentro de España y, puntualmente, a rodajes fuera del país para escenas concretas. Me quedo con la sensación de que Madrid no solo fue escenario, sino personaje: las calles, los edificios y el paisaje urbano aportaron mucha verosimilitud y carácter a «La casa de papel», y eso se nota cuando reconoces un rincón de la ciudad en pantalla.