هل يستلهم المخرجون السينمائيون شعر الفتوح في السرد البصري؟

انطباعي الأول عن نقاد شعر الفتوح هو أن الموضوع تحوّل في القرن الأخير من إرث تاريخي إلى مختبر فكري، وكل مدرسة نقدية تدخل المختبر وتخرج بتفسير مختلف ينبض بسياقها. أجد نفسي أبدأ من الجانب التاريخي؛ كثير من النقاد يمارسون القراءة التاريخية الدقيقة للنصوص، يحلّونها إلى شواهد تاريخية، ويبحثون في طبقات النقل والتدوين ليحددوا أي بيت يمكن نسبته مباشرة إلى ميدان الفتح أو إلى تأويل لاحق. هذه المقاربة تميل إلى التركيز على المسائل المنهجية: التحري عن الأسانيد، ومقارنة الروايات المتعددة، وقراءة النصوص مقابل المصادر التاريخية والآثار. بالنسبة لي، هذا الجانب يشبه عمل المحقق الذي يعيد تركيب فسيفساء مبهمة، ويكشف كيف كُتب الشعر ليخدم رواية الانتصار والشرعية، أو ليحفظ ذاكرة الجماعة. ثم هناك الاتجاه الأدبي الذي أقرب إليه بلمسة عاطفية أكثر: أقرأ النصوص بوصفها نصوصاً شعرية حية، أتمعّن في الصور البلاغية والوزن والإيقاع، وفي فنون المدح والرثاء والمراثي الحربية. هذا التيار يولي اهتماماً للتقنيات الأسلوبية — الاسترسال، التكرار، الاستعارة الحربية — وكيف تشكّل هذه الأدوات مشهداً شعرياً يُعيد إنتاج تجربة الفتح في صورة تأريخية وشعورية في آن واحد. أستمتع بقراءات تقارن النصوص الفتحية بنصوص ملحمية عالمية وتكشف التشابهات في بنية البطل والعدو والمصير. وفي العقود الأخيرة صار النقد الاجتماعي والثقافي يقرأ شعر الفتوح بوصفه نصاً سياسياً: كيف يعيد انتاج مفاهيم السلطة، والهوية، والاختلاف، وكيف يُستخدم في مشاريع التأريخ القومي أو الديني. أنا أميل إلى نقد يربط بين النص وسياق إنتاجه وسياق استعماله فيما بعد — كيف تُستغل تلك القصائد لتوطيد سلطات أو لإضفاء قداسة على حدث. كما أجد أن المناظرات حول أصالة النصوص وإعادة تركيبها تفتح أمامنا أسئلة أخلاقية عن استخدام التراث: هل نقرأ لنفهم الماضي أم لنبرّر حاضرنا؟ أخيراً، يثيرني دائماً الجانب البيني للبحث: دراسات مقارنة، دراسات الذاكرة، وحتى دراسات الأداء التي تعيد اعتبار الشعر كفعل اجتماعي حيّ. كل مدرسة تضيف طبقة، ومع كل قراءة أكتسب فهما أعمق للشعر كوثيقة ولكأثره على الذاكرة الجماعية. في النهاية، أحب أن أقرأ شعر الفتوح وكأنه نص حيّ يمشي معنا بين النُّسَخ والمقابر والكتب الحديثة، كل قراءة تضيف له نفساً جديداً.

كنت قد شاهدت نسختين متناقضتين من هرقل لدرجة أنني احتجت لأيام لأقرر أيهما أثّر فيني أكثر بصريًا. أول مخرج أذكره هو بيترو فرانشيسّي الذي أخرج 'Hercules' في الخمسينات؛ صورته كانت ملحمية تقليدية تمامًا: ألوان تيتانيك زاهية، إضاءة تبرز العضلات والدرع كأنها تماثيل رومانية، وزوايا كاميرا ثابتة تمنح كل لقطة وزنًا بطوليًا. المكان يبدو كستوديو مسرحي ضخم—لا توجد محاولة للتوثيق الواقعي، بل خلق عالم أسطوري مصقول. في المقابل، بريت راتنر في فيلمه 'Hercules' الحديث اختار طابعًا أرضيًا وخشنًا؛ لوحة ألوان باهتة مدفونة بالأتربة، إضاءة تبدو طبيعية أحيانًا وكأننا في بازار قديم، والكاميرا تتحرك أكثر لتجعل المعارك أقرب لفيلم حركة معاصر. أحب كيف أن فرانشيسّي احتفى بالمثل الإنساني الأسطوري عبر تركيب بصري كلاسيكي ومنضبط، بينما راتنر أعاد تصياغة الشخصية كبطل عملي ومحارب يعيش في واقع قاسٍ. كلا الرؤيتين تعكسان رؤية المخرج لعصره: الأولى احتفاء بالأوبرا البصرية والملحمة، والثانية مراعاة لذوق جمهور أفلام الحركة الحديث. هذا التباين البسيط في الألوان والإضاءة والزوايا يجعل كل نسخة تشعر بأنهرقل مختلف تمامًا، وهذا ما يجعل المقارنة ممتعة بالنسبة لي.

لم يفتني طوال سنوات متابعتي للشعر أن هناك عودة متكررة إلى ما أعتبره مخزونًا لغويًا وذاكريًا عميقًا، وهو ما يسمى بـ'شعر الفتوح'. أنا أرى هذا التوجه كحركة بحث عن ثوابت وسط فوضى التغيرات: الشعراء اليوم يستعيرون صور الفتوحات والمعارك والرؤى التاريخية ليس لأنهم يعيشون في زمن الفتوحات حرفيًا، بل لأن هذه الصور تمنحهم مليّات رمزية قوية للتعبير عن الصراع والهوية والانتماء. استدعاء ذكرى الفتوحات يمكّن القصيدة من ربط حاضر مع تاريخ طويل، وهو أمر مهم في مجتمعات تبحث عن جذور أو تحاول إعادة صياغة نفسها بعد صدمات سياسية واجتماعية. كما أجد أن هناك جانبًا نقديًا وابتكاريًا في هذه العودة. بعض الشعراء يعيدون قراءة 'شعر الفتوح' بطريقة فاصلة، فيجعلونه مرآة للسخرية أو لتفكيك أساطير البطولة الوطنية. تستطيع القصيدة المعاصرة أن تستخدم لغة الأساطير والخطاب البطولي لتسليط الضوء على خيبات الأمل أو على قضايا معاصرة مثل الاستعمار الثقافي والاقتصادي، وهذا الاستخدام التتبّعي أو الاستيعابي يجعل من 'الفتوح' أدوات بلاغية قادرة على توسيع مفردات الاحتجاج والشعور الجماعي. هنا يتحول التراث من نص مُكرّس إلى موارد إبداعية يُعاد تلوينها. هناك أيضًا أسباب شكلية وسوقية لا يمكن تجاهلها: صور الفتح والخيّال الحربي سهلة الانتشار وتلتقط انتباه القراء في زمن الاهتمام البصري السريع، كما أن الصوت الحماسي والوزن الإيقاعي الذي كان يلازم هذا النوع يسهل تكييفه في أداءات صوتية أو عروض حية أو فيديوهات قصيرة. شخصيًا، أشعر بمزيج من الإعجاب والحذر؛ إعجاب بإمكانات الاستعادة الإبداعية، وحذر من تبسيط أو استغلال هذه الصور لتثبيت سرديات أحادية. في النهاية، يحافظ اللجوء إلى 'شعر الفتوح' على واحد من أكثر مخزوناتنا اللغوية قوةً، لكنه يطرح علينا دائمًا سؤالًا عن كيف ولماذا نعيد تشكيل ماضينا داخل شعرنا الحاضر.

هناك ميل عام في المشاهد الثقافي لاختزال العلاقة بين الأدب الكلاسيكي والدراما إلى مقولة بسيطة، لكن الواقع أكثر تعقيدًا عندما نتحدث عن نصوص السيوطي. إذًا، الجواب المختصر هو: الاقتباس موجود لكنه ليس شائعًا بوضوح كما في حالة شعراء أو رواة آخرين. السيوطي كان كاتبًا دينيًا وعلميًا غزير الإنتاج، وأغلب كتاباته تختص بالتفسير والحديث والبلاغة والنحو، وهذه الأنواع لا تتحول تلقائيًا إلى نصوص درامية قابلة للتمثيل بدون إعادة صياغة جذرية. لذلك ما ستجده عادة في السينما أو التلفزيون هو اقتباسات قصيرة أو حوارات مقتبسة من عباراته لتقوية الطابع التاريخي أو الديني للمشهد، أو استخدام قصص وأحداث تاريخية وردت في مصادره كمصدر للمعلومة لا كمسرود درامي كامل. من تجربتي في متابعة الإنتاجات التاريخية والدينية أرى مخرجين يلتقطون أسماء أو أحاديث أو أمثلة أخلاقية من كتابات السيوطي ليمرروها عبر حوار شخصية حكيمة أو خطب دينية داخل العمل، لكن تحويل كتاب علمي أو تفسير كامل إلى مسلسل سيتطلب منهجية مختلفة—كتابة سيناريو يخلق حبكة وشخصيات وحوار مُعاصر دون المساس بروح النص الأصلي. الخلاصة: اقتباسات ومرجعيات نعم، تكيفات درامية مباشرة نادرة وتتطلب عملاً أدبيًا كبيرًا قبل أن تصبح صالحة للعرض.

أجد نفسي مشدودًا دائمًا إلى الشعر الذي يحتفل بالانتصارات، ولذلك راجعت أسماء الشعراء الذين كتبوا عن الفتوح وتأثرت بهم الأجيال اللاحقة. أبدأ بالأسماء الكلاسيكية التي لا غنى عنها: الأخطل، جرير، والفرزدق. هؤلاء من عصر الدولة الأموية، كانوا يصوغون النصر والمدح والسبّ بصيغة جعلت من كل انتصار مادة شعرية تُعاد قراءتها ونقلها. كثير من قصائدهم كانت تُروى على أنها توثيق شعري لمآثر الزعماء والمعارك، و'ديوان الفرزدق' و'ديوان جرير' بقيت مراجع تُستشهد بها في الحماسة والمدائح. أبو تمام والبحتري في العهد العباسي أعادا تشكيل أسلوب المديح والحماسة؛ أبو تمام جمع وحرر من تراث الفتوح في 'الحماسة' وأدخل صورًا بلاغية جديدة، بينما المتنبي لاحقًا رفع مستوى خطاب الفخار والانتصار إلى سمات نفسية وفلسفية في 'ديوان المتنبي'. أثر هؤلاء امتدّ إلى قرون: من الشعراء العثمانيين إلى رموز النهضة مثل أحمد شوقي، الذين استفادوا من لغة التصوير والحماسة والافتخار. في الخلاصة، ليس هناك شاعر واحد نظم شعر الفتوح فقط، لكن شبكة من الأصوات — الأموية والعباسية وما تلاها — شكّلت خطابًا أدبيًا عن النصر أثّر في التقاليد اللاحقة وجعل من الانتصار مادة دائمة للتأمل الشعري.