¿Cuándo Se Publicó Pepuka Y El Monstruo Que Se Llevó Su Sonrisa?

No puedo olvidar el vestuario de Antonella en «Patito feo», era un universo entero hecho de brillo y actitud. Recuerdo cómo su imagen jugaba con el rosa como color identitario: vestidos cortos, faldas acampanadas y abrigos con pelito sintético que la convertían en la reina del glamour del colegio. Además del rosa, le encantaban los detalles llamativos: lentejuelas, estampados de leopardo en pequeñas dosis, cinturones anchos y botas altas. En pantalla siempre iba impecable, con maquillajes intensos y accesorios grandes —collares, pulseras y diademas que remataban el look—, lo que ayudaba a marcar la diferencia entre ella y las chicas más sencillas. Lo que más me divertía era cómo el vestuario no solo la vestía, sino que contaba quién era: líder del grupo, segura de sí y algo provocadora. Las versiones de sus looks en presentaciones y conciertos subían el factor espectáculo con chaquetas brillantes y faldas coordinadas con las otras chicas. Me quedo con la imagen de esa mezcla entre princesa pop y villana cursi; cada prenda parecía decir «mira, soy poderosa y me encanta que me miren» y eso, aunque exagerado, era parte del encanto del personaje.

Hay directores que no solo hicieron películas: pusieron orden en la manera de verlas, y a mí me fascina seguir ese rastro histórico como si fuese un mapa de culpables (en el buen sentido). Yo veo esa labor como una construcción colectiva: algunos instrumentaron el lenguaje narrativo, otros el montaje, y unos más, la puesta en escena y el suspense. Cada uno aportó herramientas que transformaron el caos de imágenes en una gramática que hoy damos por sentada en el cine contemporáneo. Si tuviera que nombrar a quien llevó el 'orden de las cosas' al cine, el primer nombre que me viene a la cabeza es D.W. Griffith. Con películas como «El nacimiento de una nación» y «Intolerancia» desarrolló y normalizó técnicas de continuidad narrativa, el corte de plano a plano para mantener la acción clara, y el uso del contraplano y el montaje alternado para construir tensión dramática. Es imposible no reconocer que gran parte del cine narrativo occidental heredó esa base. Pero no puedo quedarme solo con Griffith: Sergei Eisenstein fue quien teorizó el montaje como fuerza organizadora, y obras como «El acorazado Potemkin» muestran cómo el ensamblaje de planos puede ordenar el flujo emocional y político del espectador, violando la simple continuidad para generar significado nuevo. También me encanta pensar en directores que llevaron ese orden a otros campos del lenguaje cinematográfico: Georges Méliès, con su inventiva, organizó efectos visuales y trucos de cámara para contar fantasías que antes parecían inarticuladas; Alfred Hitchcock convirtió el encuadre, el ritmo y el punto de vista en instrumentos precisos para dominar la emoción y la expectativa —pienso en «La ventana indiscreta» o «Vértigo»—; y Orson Welles o Akira Kurosawa usaron la profundidad de campo, la composición y el movimiento de cámara para ordenar dentro del plano lo que antes se resolvía solo con el corte. Cada uno, a su manera, puso reglas, posibilidades y modelos que hoy nos permiten entender el cine como un lenguaje organizado. Al final, yo veo esa pregunta menos como la búsqueda de un único autor y más como la celebración de una cadena de creadores que fueron afinando el orden del cine. Griffith puso la base narrativa, Eisenstein el motor del montaje, Méliès la imaginación técnica y Hitchcock el dominio emocional; todos colaboraron en el gran proyecto de poner orden en la imagen en movimiento. Me gusta imaginar que cada vez que vemos una película bien construida estamos viendo el resultado de ese trabajo histórico: un orden que ahora disfrutamos sin siempre notar sus engranajes, y que sigue evolucionando en manos de los cineastas de hoy.

Recuerdo la sorpresa de ver el póster de «La sonrisa etrusca» en la cartelera del cine del barrio: decía que se estrenaba en España el 6 de noviembre de 1998, y yo no tardé en comprar la entrada. Me sorprendió lo bien que la adaptación capturaba el tono cálido del libro, y ese estreno me dejó con ganas de recomendarla a todo el mundo. Fui con amigos que no conocían la novela y salimos hablando durante horas sobre los detalles que conservaron y los que cambiaron. Esa fecha, 6 de noviembre de 1998, para mí marca un punto de encuentro entre lectores y cinéfilos de entonces: recuerdo la sala llena y la sensación de orgullo por ver una historia tan humana en pantalla. Hoy, cuando veo la película de nuevo, me sigue emocionando la fidelidad al texto y la manera en que la cinta sobrevivió al paso del tiempo; el estreno en España fue, sin duda, un momento clave para su difusión.

Amo ese personaje azul y atolondrado que devora galletas con una pasión contagiosa. Yo lo conozco como el Monstruo de las Galletas, y quizá lo recuerdes por su pelaje azul, sus ojos saltones y su manera tan directa de decir «¡Quiero galletas!». En la versión original estadounidense se le llama Cookie Monster, y su canción más famosa es «C is for Cookie», que se quedó en la cabeza de toda una generación. En Barrio Sésamo apareció desde los primeros episodios y pronto se convirtió en uno de los rostros más reconocibles del programa gracias a su humor simple y a su apetito insaciable por las galletas. Me gusta pensar en él no solo como un glotón simpático, sino también como una herramienta educativa disfrazada de comedia. Fue creado por Jim Henson y su primera interpretación corrió a cargo de Frank Oz; más adelante, David Rudman tomó la voz y la personalidad del personaje. Aunque su comportamiento exagerado es cómico, los guionistas usaron al Monstruo de las Galletas para enseñar letras, números y hasta lecciones sobre autocontrol: episodios donde aprende a compartir o a moderar su consumo muestran que detrás del caos hay una intención pedagógica clara. Además, en años recientes se ha intentado adaptar su imagen para promover hábitos de alimentación más equilibrados, introduciendo la idea de que las galletas son un «capricho» que puede formar parte de una dieta variada. En distintas versiones en español ha recibido nombres como Monstruo Comegalletas o Come-Galletas, y en cada país su voz y traducción pueden sonar un poco diferentes, pero la esencia permanece: es exagerado, cariñoso y terriblemente honesto con sus impulsos. Me encanta cómo su estética tan simple —un bulto azul con ojos que parecen moverse por su cuenta— logra tanto: provoca risa, genera memes y crea recuerdos afectivos. También es curioso recordar que su manera de hablar, con frases cortas y un inglés infantil como «Me want cookie», se ha convertido en un rasgo icónico que muchos imitan con cariño. Al final, el Monstruo de las Galletas es más que un comedor compulsivo; para mucha gente es un símbolo de infancia, de humor directo y de aprendizaje amable. Yo lo sigo viendo como un personaje que puede hacer reír y enseñar al mismo tiempo, y cada vez que escucho «C is for Cookie» me sorprende cómo algo tan simple puede ser tan entrañable y perdurable.

Me entusiasma visualizar cada emoción como un monstruo vivo: tienen texturas, hábitos y un pequeño ecosistema propio dentro de la cabeza. En mi mente la alegría es un enjambre luminoso, bolas de luz que rebosan energía, tintinean como campanillas y flotan en tonos dorados y fucsia; se mueven rápido, saltan entre recuerdos brillantes y dejan una estela de confeti mental. La tristeza aparece como una criatura de lluvia lenta, con pelaje empapado que gotea pensamientos en forma de charcos; camina despacio y tiene ojos enormes que reflejan escenas pasadas, y su forma suele expandirse alrededor de los huecos para cobijarlos. La rabia toma la forma de un gólem volcánico, con grietas ardientes que chispean, pasos que hacen temblar las mesas y una voz que truena; es corta de paciencia, pero su furia es también pura señal de límites que piden atención. El miedo, por otro lado, es un animal de sombras con patas largas y tiras de tela que se agitan: se cuela bajo las puertas, susurra escenarios posibles y hace que el cuerpo se tense como cuerda de violín. La asco se manifiesta como una masa viscosa con colores cambiantes y olor imaginario, que regresa ciertas sensaciones y rechaza contactos; su presencia enseña protección contra lo que nos hace daño. La sorpresa salta como un zorrito de ojos enormes que estalla en colores y notas agudas, obligando al resto de monstruos a reajustar su postura en un pestañeo. El amor cambia según la relación: puede ser un nudo cálido que envuelve suavemente, una criatura con muchas manos que sostiene y que brilla en rojo carmín, o una red luminosa que conecta otras bestias para que cooperen. Los celos son enredaderas verdes con espejos en sus hojas, intentando robar brillo ajeno, y la vergüenza se encoge en una criatura espinosa que se diluye en la penumbra, haciendo que la voz interna baje. La culpa suele presentarse como una balanza con ojos, una criatura que pesa recuerdos y repite escenas hasta que se repara algo o se aprende una lección. Lo que me fascina más es cómo estos monstruos se combinan: la ansiedad aparece como un enjambre agitado de miedo y rabia, con chispas de culpa que hacen ruido; la nostalgia es un peluche patchwork que canta versiones antiguas de canciones, mezclando dulzura y punzada. En la infancia los monstruos son grandes, coloridos y obvios, casi caricaturescos; en la adultez se vuelven camuflados, sofisticados, algunos se esconden bajo trajes sociales o tienen máscaras que confunden. Culturalmente la apariencia cambia: en comunidades que valoran la contención, la tristeza puede ser un susurro doméstico; en culturas expresivas la misma emoción será un festival de marionetas. Me encanta pensar en esto al diseñar personajes para historias o juegos: un monstruo de ira que se enfría con música, una criatura de tristeza que se cura con rituales compartidos, un miedo que se encoge al aprender habilidades. Visualizar así las emociones ayuda a nombrarlas y a tratarlas con curiosidad en lugar de lucha. Cuando les doy voz y forma siento que es más fácil negociar: calmar una rabia volátil, ofrecer abrigo a la tristeza, darle espacio a la sorpresa. Me quedo con la idea de que ningún monstruo es eterno; todos cambian si les pones atención, alimento distinto o compañía adecuada.

Recuerdo haber cerrado «La sonrisa etrusca» con el corazón apretado y la cabeza llena de imágenes sencillas pero poderosas. Con la paciencia de quien ha vivido varias décadas y muchas noches de lectura lenta, me quedé pensando en cómo el autor entrelaza temas universales: la vejez, la dignidad y el afecto intergeneracional. La novela habla mucho del lenguaje no verbal, de las pequeñas rutinas que mantienen viva la dignidad de una persona mayor y de la importancia de la compañía frente a la soledad que trae la enfermedad y el paso del tiempo. También me impactó el tratamiento de la memoria y el arrepentimiento; hay una sensación de cuentas que no se cierran y de oportunidades que se reconfiguran gracias al cariño inesperado de un niño. Asimismo, hay crítica social sutil: la novela aborda la pobreza, las diferencias de clase y cómo las instituciones tratan a quienes ya no son productivos. No es un panfleto, sino una observación humana que se filtra por los actos cotidianos. Al final, lo que más me quedó fue la ternura franca: el autor nos recuerda que los grandes temas pueden contarse con gestos mínimos, con un abrazo, una sonrisa, una mirada. Me fui del libro con la certeza de que la dignidad humana y el amor filial son los hilos que sostienen toda la narración.

Me encanta cómo «La sonrisa etrusca» mezcla elementos históricos con una narrativa profundamente humana. La novela está ambientada en Italia y hace referencias a la cultura etrusca, pero su corazón late en la relación entre un abuelo y su nieto. No diría que es estrictamente histórica, porque su enfoque principal es emocional y familiar. Los detalles etruscos sirven más como telón de fondo que como eje central. Lo que más me atrapó fue cómo el autor, José Luis Sampedro, usa ese contexto para explorar temas universales como el amor, la pérdida y la identidad. Si buscas una novela puramente histórica con batallas y fechas, quizá te decepcione. Pero si valoras una historia con matices culturales y mucha sensibilidad, es una joya.

Me sorprendió la forma en que la adaptación decide recortar y reordenar eventos para que todo funcione en la pantalla; eso marca la pauta de muchos cambios respecto de «La sonrisa etrusca». En el libro, la voz interior del protagonista domina: hay largos pasajes de reflexión sobre la vejez, la memoria y el peso de los silencios familiares. En la versión adaptada, esa voz interior se sustituye por escenas visuales y diálogos más directos, así que se pierde algo de la riqueza introspectiva del texto original. También noto que la adaptación tiende a simplificar personajes secundarios. Lo que en la novela se desarrolla con paciencia —vecinos, familiares y pequeñas anécdotas del pasado— en la pantalla suele comprimirse o fusionarse: varios personajes cumplen ahora funciones combinadas para no dispersar la atención. Finalmente, el tono cambia; la novela tiene un ritmo meditativo que permite cierta ambigüedad en el final, mientras que la adaptación, buscando claridad emocional, subraya momentos concretos y ofrece un cierre más visual y menos abierto. Personalmente me dejó pensando en cuánto gana la imagen y cuánto pierde la palabra interior, aunque disfruto ver cómo ciertos símbolos del libro cobran vida en pantalla.