¿Qué Teorías De Pierre Bourdieu Aplican Al Cine Español?

Me sorprende cuánto puede iluminar Bourdieu la práctica cotidiana del cine en España: su noción de gusto y «distinción» ayuda a entender por qué ciertos directores y festivales se consideran más «serios» que los éxitos comerciales, y cómo eso está ligado a clase, educación y redes sociales. Yo veo claramente en salas y en debates cómo la acumulación de capital cultural —títulos de festivales, críticas favorables, premios— se transforma en capital simbólico que legitima a autores y estilos, mientras que la falta de esos soportes condena a otras obras al olvido. También pienso en la violencia simbólica cuando observas qué historias reciben apoyo estatal o mediático y cuáles no; eso moldea la memoria cultural y define estándares. Ahora, con la llegada de plataformas, hay una tensión nueva: por un lado amplían audiencias y permiten que voces periféricas circulen; por otro, introducen criterios comerciales y algorítmicos que pueden priorizar visibilidad por datos más que por calidad estética. En esencia, Bourdieu me da un marco para ver el cine español como un campo vivo, lleno de luchas por legitimidad, donde el capital —sea cultural, social, económico o simbólico— determina quién cuenta historias y quién las escucha, y eso me deja con ganas de seguir mirando con ojos menos ingenuos y más críticos.

Me resulta clarísimo que las herramientas teóricas de Pierre Bourdieu son una lupa perfecta para leer el cine español: el habitus, el campo cultural y los distintos tipos de capital explican cómo se producen y se valoran las películas aquí. Cuando pienso en el habitus veo reflejado ese conjunto de disposiciones que condiciona tanto a los creadores como al público: hay directores y guionistas que traen una sensibilidad formada por su educación, su entorno urbano o regional, y eso se nota en las temáticas y en el estilo. El campo del cine en España está atravesado por tensiones entre lo artístico y lo comercial, la institución pública y las fuerzas del mercado, y Bourdieu ayuda a mapear esas luchas por la legitimidad. Además, la noción de capital cultural y simbólico explica por qué ciertos cineastas alcanzan prestigio mientras otros, quizá igual de talentosos, permanecen marginales. Festivales como San Sebastián o Sitges funcionan como aparatos de consecración: otorgan legitimidad, permiten acumular capital simbólico y catapultan carreras. Por otro lado, las subvenciones del ICAA, las cadenas de televisión y ahora las plataformas digitales configuran un capital económico que condiciona qué se puede rodar y cómo se distribuye. La distinción entre cine de autor y cine popular muchas veces es menos una cuestión estética que una jerarquía social que reproduce gustos ligados a clase y educación. Finalmente, me parece indispensable ver la continuidad histórica: la herencia del franquismo, la transición y la consolidación democrática han dejado doxas —es decir, normas tácitas— sobre qué historias se consideran «serias» o «patrióticas». La violencia simbólica aparece cuando ciertas narrativas se naturalizan como las «correctas» y otras se invisibilizan. En ese sentido Bourdieu no solo diagnostica, sino que nos invita a cuestionar quién decide qué cine merece reconocimiento, y a pensar en la democratización real del acceso cultural al tiempo que cuidamos las formas de legitimación crítica.

Mi experiencia viendo estrenos en salas independientes y cadenas comerciales me hace pensar que el concepto de campo es clave para entender el mapa del cine español hoy. El campo del cine no es homogéneo: hay subcampos —industrial, festivalero, académico— que compiten por autoridad y recursos. Esto explica por qué una película que arriesga formalmente puede ser celebrada en festivales y pasar desapercibida en taquilla, mientras que los taquillazos como «Ocho apellidos vascos» generan capital económico masivo pero no siempre capital simbólico. También me interesa mucho la idea de capital social: las redes entre productoras, televisiones autonómicas, productores y co-productores europeos determinan qué proyectos avanzan. Las co-producciones con Francia o Latinoamérica, por ejemplo, abren mercados y ayudan a acumular recursos, pero también modelan contenidos para audiencias más amplias. Por otra parte, la crítica y la prensa cultural actúan como intermediarios que jerarquizan gustos; la crítica especializada puede convertir a una película en objeto de culto, acumulando para ella prestigio y legitimidad. Esa dinámica se nota en la promoción y en la recepción: sin el aval de ciertos agentes, muchas obras quedan encerradas en circuitos reducidos. Al mismo tiempo observo que las plataformas de streaming rompen y a la vez reproducen jerarquías: democratizan el acceso a películas independientes, pero los algoritmos y las listas de prioridad también crean nuevas formas de visibilidad. Tomando a Bourdieu, esto no es sólo tecnología: es reconfiguración del campo, con nuevos modos de acumulación y reproducción de capitales.