ألفت عبير احمد سيناريو قابلاً للتحويل لمسلسل درامي؟

لم يسبق لي أن التقيت بشاعر أثّر في ذائقتي كما فعل أحمد شوقي. في قراءاتي الأولى لقصائده شعرت بأن هناك جسرًا يبني بين تقاليد الشعر العربي القديمة وروحٍ جديدة تتنفس هموم العصر؛ لم يكتفِ بالمدح والهجاء الكلاسيكي فقط، بل أدخل الموضوعات الوطنية والاجتماعية على متن القصيدة، فتحولت الأبيات إلى منابر للنصح والتحريض والحب الوطني. أسلوبه ظلّ محافظًا على البحور والقوافي، لكن لغته أصبحت أكثر بساطة وقوة في الوقت ذاته، وافتعل صورًا واستعارات تعكس نظرة حديثة للعالم. من أكثر الأشياء التي أثارتني أنه جرى تحويل القصيدة إلى فعل مسرحي عنده؛ التجارب الشعرية الدرامية التي كتبها إلى جانب المسرحيات الشعرية أعطت القصيدة بعدًا جديدًا، جعلت الجمهور يرى الشخصية الشاعرة على خشبة المسرح وليس فقط في ديوان مغلق. هذا الدمج بين الأدب الكلاسيكي وشكل العرض المستحدث أشعر أنه مهد لاحقًا لقراءات جديدة في المسرح الشعري بالعربية. أخيرًا، لا يمكن تجاهل دوره كرمز ثقافي؛ لقبه 'أمير الشعراء' لم يأت من فراغ، بل من حضوره القوي في الصحافة والكتابات العامة، ومن كونه صوتًا لصياغة هوية أدبية جديدة في زمن النهضة. تأثيره ظلّ ممتدًا في المدارس والكتب والذاكرة الأدبية، وهذه هي الصورة التي أراها عند التفكير في إرثه.

أذكر الليالي التي قضيتها أغوص في نصوصه المسرحية، وشوقي يبدو فيها كراويٍ ينسج التاريخ بصوتٍ مرتّل؛ لذلك أول ما أتذكره عند الحديث عن مسرحياته التاريخية هما عملان بارزان: 'قمبيز' و'مصرع كليوباترا'. في 'قمبيز' يأخذنا إلى قصة ملك فارس التاريخي، مع تصاعد درامي يربط بين السلطة والطغيان، بصياغة شعرية تُظهر قدرة شوقي على تحويل حدث تاريخي إلى مشهد مسرحي نابض بالعواطف والصراع الأخلاقي. أما 'مصرع كليوباترا' فتعالج أسطورة ملكة مصر الأخيرة ومدى تأثيرها على الرجال والممالك من حولها، وهي تُعد من نماذج المسرح التاريخي الذي يخلط بين الحقيقة والرمزية ليخرج نصاً درامياً غنياً. بجانب هذين العملين، اتسعت ميول شوقي لتناول شخصيات وأحداث من التاريخ العربي والجاهلي والأساطير، فستجد أعمالاً تستوحي قصصاً كليلة ودمنة أو حكايات عنترة وقيس، حتى لو لم تكن جميعها تصنّف تاريخياً بمعناه الدقيق، فإن طابعها التاريخي والبطولي واضح. تأثيره كان كبيراً في إحياء المسرح الشعري العربي وتحويل السير والأساطير إلى قالب درامي مسرحي يُعرض ويُتداول، وهو ما جعل لديّ رغبة دائمة بالعودة إلى هذه النصوص والتفكير في طرق عرضها اليوم.

أجد أن القراءة الأكاديمية لشوقي مزيج من الحماس والرهبة لدى الطلبة، لأن لغته فخمة وأوزانه صارمة والمواضيع كبيرة الحجم. في المحاضرات، يبدأ التدريس عادة بوضع الشاعر في سياقه التاريخي: تحركاته في البلاط، لقبه 'أمير الشعراء'، واهتمامه بالقضايا الوطنية والاجتماعية. هذا الإطار يساعد الطلاب على فهم لماذا تُقرأ بعض المقطوعات في مناهج الأدب بدلاً من غيرها، لكنّه لا يخفف من صعوبة النص نفسه، خصوصاً للذين لم يعتادوا على تراكيب اللغة الكلاسيكية. أشير هنا إلى طريقتين عمليتين أراها شائعة: طريقة التحليل الفني حيث نقطع البيت بيتاً لنتعرف على الصور البلاغية والوزن والعروض، وطريقة القراءة الموضوعية التي تربط النص بالتيار التاريخي والسياسي. الطلبة في أغلب الأحيان يتوزعون بين مجموعات؛ بعضهم يحب الخوض في أبياتٍ بعينها وتفكيك الصور، وآخرون يفضلون ربط القصيدة بعصرها وسير الشاعر. الأسئلة الامتحانية تضغط على حفظ أمثلة وشرح معانٍ، وهذا يخلق قراءة سطحية أحياناً، لكنه أيضاً يجعل الطالب يعتاد على اقتباس الشواهد. في تجاربي، قراءة شوقي تصبح ممتعة عندما تُعرض الأبيات في سياق مسرحي أو موسيقي، أو تُقارن مع شعر معاصر؛ حينها تختفي رهبة اللغة ويصبح الشاعر شخصاً يتكلم عن قضايا قريبة. في النهاية، يخرج بعض الطلبة محبّين لعروضه وبلاغته، وآخرون يروه مرجعاً تاريخياً أكثر من كونه صوتاً شخصياً حاضرًا في حياتهم اليومية.

أحب أن أبدأ بحكاية صغيرة عن كيف اكتشفت شعر الأطفال عند أحمد شوقي: كنت أقرأ ديوانًا قديمًا في مكتبة الحي، ووقعتُ على قصائد بسيطة صارخة في صفاءها تناسب الصغار والكبار في آن. أغلب قصائده الموجّهة للأطفال التي نعتبرها اليوم من أشهرها كتبها في سنواته الأخيرة، بعد عودته إلى مصر واستقرار حياته الأدبية في العشرينات وحتى مطلع ثلاثينات القرن العشرين. في هذه الفترة أصبح هدفه واضحًا: تعليم القيم الوطنية والأخلاقية بلغة أقرب إلى الأطفال، مع المحافظة على وزنه البلاغي العربي التقليدي. السبب يعود ليّ شخصيًا إلى تحوله من شاعر البلاط والقصائد الرسمية إلى شاعر الشعب والمربين؛ فقد شعر بحاجة ملحّة لصياغة نصوص تسهل على المدرسين وأولياء الأمور استعمالها في التربية. لذلك تجد قصائده للأطفال تمزج بين التلقائية والبساطة، وبين الصور الشعرية الواضحة والإيقاع الثابت، ما جعلها شائعة في المناهج والمدارس خلال منتصف القرن العشرين وما بعدها. من زاوية القارئ، هذه الفترة تُظهر شوقي وهو يختصر الحكم ويغني عنها بألحان لغوية تجذب الصغار دون أن تفقد رصانة الشعر الكلاسيكي.

أحب دائمًا تتبع أثر القصيدة من مصدرها، ومع أحمد شوقي الأمور تبدأ في قلب مصر. أولى دواوينه الشعرية لم تولد في باريس ولا في أستانا الأدبية الأوروبية كما قد يتخيل البعض من رحلاته ودراسته في الخارج، بل تم نشرها في القاهرة. قبل أن تُجمع في ديوان، كانت قصائده تظهر أولاً في الصحف والمجلات الأدبية التي كانت تحرك المشهد الثقافي بالقاهرة في أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين. المطبوعات مثل 'المقتطف' و'الهلال' لعبت دورًا مهمًا في إيصال صوت شوقي إلى الجمهور العربي، ثم جُمعت هذه القصائد ونُشرت ضمن دواوين حملت اسمه مثل 'ديوان أحمد شوقي' في مطابع القاهرة. لذلك عندما أعود لصفحات التاريخ الأدبي، أجد أن القاهرة هي المساحة التي شهدت ولادة نشره الرسمي الأول، وهي التي منحت نصوصه التوزيع والقرّاء الذين صنعوا شهرته. هذا الأمر لا يقلل من تأثير سنواته في الخارج، لكنه يذكرني بأن المشهد المحلي وقتها كان قويًا بما يكفي ليطلق شاعرًا شابًا إلى مقام أمير الشعراء لاحقًا.

أتذكر كيف غاصت يدي بين رفوف المكتبة وأنا أبحث عن مترجم عربي غربي يلتقط نبرة شوقي الملكية؛ اكتشفت أن القصة ليست مجرد اسم واحد بل شبكة من مترجمين ومحرّرين ومؤسسات. في أواخر القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، ترجم بعض الدبلوماسيين والباحثين الأوروبيين والمستشرقين مقاطع من شعره ونشروها في مجلات مختصة؛ كانت تلك الترجمات غالباً مقتطفات أو دراسات نقدية بدل دواوين كاملة. بعد ذلك ظهرت ترجمات في مجموعات شعر عربية مترجمة وأنتجت دور نشر جامعات ومجلات متخصصة نسخاً إنجليزية وفرنسية وألمانية وإسبانية من مختاراته. في النصف الثاني من القرن العشرين، شارك مترجمون عرب ثنائيّو اللغة وأكاديميون من المهاجرين في نقل أعمال شوقي إلى لغات أوروبية وآسيوية؛ كثيرون عملوا على مسرحياته بشكل منفصل لأن ترجمة الشعر المسرحي تتطلب معالجة أداء ولغة حوار تختلف عن ترجمة القصيدة المنفردة. أيضاً ترجم بعض الأدباء الشعر نقدياً أو عبر تحرير مختارات تضم قصائد لشعراء عدة، فغالباً ما تجد قصيدة لشوقي ضمن أنثولوجيات أوسع للشعر العربي المترجم. الخلاصة العملية التي توصلت إليها بعد البحث: لا يوجد مترجم واحد «لشوقي» يغطي كل أعماله، بل أسماء متفرقة في مقالات، كتب، أطروحات، ومسرحيات مترجمة محفوظة في مكتبات وطنية وأرشيفات جامعية. إن أردت تتبع مترجم معين، أنصح بالبحث في فهارس مكتبات مثل WorldCat، أرشيفات الجامعات، ومجلات دراسات الشرق الأوسط؛ هناك ستجد أسماء المترجمين المشاركين وتواريخ النشر، وفهمٌ أعمق لتباين الترجمات وتجاربها.

سأحاول تلخيص ما أعرفه بكل وضوح وبخطوات عملية. لم أجد سجلاً رسمياً واضحاً يربط اسم 'عبير أحمد' بترجمة مانغا يابانية طُبعت كنسخة عربية مرخّصة صدرت عن دار نشر معروفة — على الأقل بناءً على قواعد بيانات دور النشر والمتاجر الإلكترونية التي أتابعها. كثيرًا ما يحدث الخلط بين المترجمين الهواة (الـ fan translators) والمترجمين المعتمدين؛ الأولون يشاركون نسخًا مترجمة على منتديات أو مجموعات، بينما الثانية تظهر أسماؤهم في صفحة حقوق الطبع داخل الطبعة المطبوعة أو الرقمية وترافقها معلومات عن الترخيص و رقم الـ ISBN. إذا كانت لديك نسخة من المانغا يحملها اسم 'عبير أحمد'، فراجع صفحة حقوق الطبع والاعتمادات داخل الكتاب: الناشر، رقم الـ ISBN، وبيان الترخيص. هذه هي الأدلة الحاسمة لاعتبارها ترجمة رسمية.

لم أتوقع أن تكشف عبير أحمد عن تفاصيل منهجها بهذا القدر من الوضوح؛ شعرت وكأنني أسمع جلسة عمل سرية أكثر منها مقابلة صحفية. أول ما لفتني أنها لا تؤمن بالأسرار السحرية، بل بالعادة اليومية: تقرأ كثيرًا، تكتب صفحات مملة كل صباح، وتعيد الكتابة إلى أن يشعر السطر بأنه «مستعد» للخروج إلى العالم. تحدثت عن تقنية تقليص المشاهد — تركيز المشهد على فعل واحد ملموس بدلاً من شرح كل مشاعر الشخصيات — وكيف يجعل ذلك النص يتنفس ويمنح القارئ مساحة لملء الفراغ. في جانب آخر، شرحت كيف تبني خطوطًا زمنية متقاطعة كأنها شبكة؛ كل حدث صغير يلمع كحبة لؤلؤة مرتبطة بخيط رفيع، ولا تكشف عن كل شيء مرة واحدة. تركتني هذه المقابلة مع شعور أن المنهج عملي ويمكن تقليده بصبر، لا سحريًا، وأن النجومية تحضر بعد سنوات من التراكم والصقل.