¿Qué Personajes Literarios Se Introdujeron En 1939?

Me encanta conversar sobre clásicos del cine, y la versión de 1939 de «El mago de Oz» siempre me hace sonreír. Si hablamos de quién adaptó la novela original al cine, la respuesta no es de una sola persona: la adaptación al guion fue obra de Noel Langley, Florence Ryerson y Edgar Allan Woolf, quienes tomaron el material de L. Frank Baum y lo transformaron en la estructura dramática y musical que conocemos. A nivel de dirección, Victor Fleming figura como el director acreditado de la película, aunque durante la producción también intervinieron Richard Thorpe y George Cukor en fases tempranas, lo que refleja lo coral que fue el proceso en el sistema de estudio de la época. Desde mi punto de vista más cinéfilo y algo nostálgico, lo más interesante es cómo el trío de guionistas condensó, reordenó y en algunos casos reinventó episodios del libro para adaptar el ritmo a una película musical. Incorporaron elementos visuales y canciones —con música de Harold Arlen y letras de E.Y. Harburg— que no provienen directamente del texto original, pero que terminaron definiendo la experiencia de la obra para generaciones enteras. También es curioso que muchas decisiones vinieran del estudio y de los productores: Mervyn LeRoy, como productor, tuvo influencia importante en el rumbo final del film. Pienso en cómo esas decisiones creativas —cambiar situaciones, intensificar el arco emocional de Dorothy, convertir a los jornaleros del campo en los compañeros en Oz— funcionaron para llevar la fantasía a la pantalla grande de forma memorable. Para mí, la adaptación de Langley, Ryerson y Woolf, junto con la dirección de Fleming y la producción de LeRoy, crearon una película que no solo tradujo el libro, sino que lo reimaginó, dándole vida propia y asegurando que «El mago de Oz» de 1939 sobreviviera como un icono cultural. Me encanta que, pese a las diferencias con la novela, la película conserve ese corazón emotivo que sigue emocionando hoy.

Me fascina cómo en 1939 la relación entre Franco y Hitler quedó marcada por la mezcla de deuda política y desconfianza calculada. Durante la Guerra Civil española el Tercer Reich había apoyado a Franco con la Legión Cóndor, aviación, material y asesoramiento táctico; eso creó un vínculo tangible: Alemania había invertido recursos y esperaba retorno político. Cuando Franco ganó en abril de 1939, esa ayuda no se olvidó, pero tampoco convirtió a España en satélite automático de Berlín. Franco valoró la afinidad ideológica —ambos eran anticomunistas y autoritarios—, pero también cuidó su margen de maniobra. Al estallar la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, Franco proclamó oficialmente la neutralidad. Fue una decisión práctica: España estaba exhausta y económicamente débil. Así que la relación en 1939 fue cordial y dependiente en algunos aspectos, diplomática en otros, y sobre todo pragmática. Me quedo con la idea de que no fue una alianza total, sino un contacto condicionado por necesidades reales y recelos mutuos, algo muy propio de regímenes que comparten enemigos pero no necesariamente los mismos objetivos finales.

Tengo recuerdos vívidos de aquella proyección de «El mago de Oz» en una televisión comunitaria del barrio, y aún hoy esa imagen me acompaña cuando pienso en el cine que llegó de fuera y se quedó en nuestras casas. En España, la película de 1939 funcionó como una especie de puerta de entrada para varias generaciones: introdujo a muchos al musical cinematográfico y a la magia del color (aunque no todos la vieron originalmente en Technicolor aquí). Con el paso del tiempo se convirtió en un clásico recurrente en cadenas de televisión y ciclos escolares, así que su presencia fue más constante en la memoria colectiva que en las carteleras de estreno. También dejó huella en la industria local: ayudó a profesionalizar el doblaje, generó versiones teatrales y referencias en cómics y programas infantiles, y hasta influyó en la manera de contar historias familiares en el cine español. Para mí sigue siendo un ejemplo de cómo una película puede entrar en la cultura popular y quedase como patrimonio emocional de muchas casas.

Siempre me emociona recordar cómo «El mago de Oz» de 1939 convirtió a Judy Garland en sinónimo de Dorothy gracias a una voz tan clara y expresiva que aún hoy me estremece. En la película, la interpretación más emblemática de Garland es sin duda 'Over the Rainbow', el tema que abre el corazón del filme y que ella canta sola en Kansas, lleno de anhelo. Además participa en varios números grupales: canta junto a los Munchkins en 'Follow the Yellow Brick Road' y se une al grupo en 'We're Off to See the Wizard' cuando emprende el camino con sus nuevos amigos. También aparece en la divertida escena de la Ciudad Esmeralda en la que su voz se integra en 'The Merry Old Land of Oz', aunque allí el protagonismo está más repartido. Hay un tema interesante que muchas personas mencionan: 'Jitterbug' fue escrito para la película y Garland participó en ensayos, pero ese número fue eliminado de la versión final. En resumen, si pienso en las canciones que realmente canta y se recuerdan de su voz, destaco principalmente 'Over the Rainbow' y sus participaciones en 'Follow the Yellow Brick Road', 'We're Off to See the Wizard' y 'The Merry Old Land of Oz'. Siempre termino tarareando esa melodía.

Siempre me ha fascinado cómo una película puede usar la técnica para contar magia, y «El Mago de Oz» de 1939 es un manual visual de eso. Victor Fleming, aunque dirigido por varios, imprimió un estilo claro: transiciones sabiamente pensadas y un uso del color que no era solo estético sino narrativo. La famosa transición de Kansas en tonos sepia a la explosión de color en Oz no es casualidad; se logró con el proceso de Technicolor de tres tiras, que permitía una saturación intensa y una paleta vibrante que subraya el paso de lo ordinario a lo extraordinario. Además de la paleta, Fleming y el equipo apostaron por efectos prácticos y trucos ópticos clásicos: matte paintings y tomas compuestas para ampliar paisajes, miniaturas y efectos mecánicos para la tormenta, y disolvencias e iris para marcar cambios de escena y tono. La iluminación es otro punto clave: en Kansas predominan contrastes suaves y tonos apagados, mientras que en Oz el set está iluminado con mucha intención para que los colores de vestuario y decorado respiren y se lean en pantalla. Al mirarla hoy, siento que esas decisiones técnicas siguen funcionando porque cada recurso sirve a la emoción del relato; por eso sigue siendo una lección de cine y una delicia visual.

Me encanta desempolvar mapas y documentos viejos porque el «Pacto Ribbentrop-Mólotov» no fue solo una promesa pública de no agresión: bajo esa firma había un anexo secreto que cambió el mapa de Europa del Este de forma brutal. En el fondo del acuerdo había un protocolo secreto (y luego protocolos complementarios) que delimitaban esferas de influencia entre la Alemania nazi y la URSS. Esos apartados establecían que, en caso de “reordenamiento territorial y político”, Finlandia, Estonia y Letonia caerían dentro de la esfera soviética; Rumanía tendría parte de Bessarabia en la esfera soviética; y Polonia sería dividida entre ambos según líneas acordadas (figuran los ríos Narev, Vístula y San como referencias para la partición). Inicialmente, Lituania quedó en la esfera alemana, pero pocos días después hubo un nuevo acuerdo que trasladó a Lituania hacia la influencia soviética a cambio de que Alemania obtuviera otros ajustes territoriales en Polonia. Además de esa partición geográfica hubo cláusulas prácticas: facilitaban la ocupación y la reorganización política posterior, y fueron la base para que la URSS estableciera zonas de influencia, bases y, finalmente, la incorporación de los Estados bálticos y territorios como Bessarabia en 1940. En paralelo, se firmaron pactos económicos y comerciales que aseguraron suministros estratégicos—materias primas y alimentos—entre ambos gobiernos, lo que mantuvo a Alemania abastecida al principio de la guerra. Estos protocolos secretos se mantuvieron ocultos a la opinión pública y negados oficialmente durante años, y su existencia explica por qué la invasión alemana de Polonia el 1 de septiembre de 1939 y la entrada soviética el 17 de septiembre encajaron casi como piezas planificadas. Con todo esto en mente, siempre me sorprende cómo acuerdos firmados en despachos y ocultos al público pueden tener consecuencias tan humanas: millones desplazados, anexiones y la desaparición temporal de Estados. Me queda la impresión de que la diplomacia secreta de entonces priorizó esferas y recursos sobre vidas y soberanías, y eso sigue resonando en la historia de la región.

He revisado durante años distintos inventarios y catálogos y, si quieres encontrar pruebas documentales sobre las acciones de Pío XII entre 1939 y 1945, el punto de partida ineludible es el propio archivo vaticano. En el ahora llamado Archivo Apostólico Vaticano (antes Archivio Segreto Vaticano) se conservan los grandes paquetes: la correspondencia de la Secretaría de Estado, los reportes de las nunciaturas, memorandos internos y telegramas que ilustran la diplomacia y las decisiones pontificias durante la guerra. Mucho de ese material fue utilizado para elaborar la colección «Actes et Documents du Saint Siège relatifs à la Seconde Guerre mondiale», publicada en varias entregas décadas atrás, y desde 2020 se abrió un acceso más amplio a los fondos del pontificado de Pío XII, lo que ha permitido nuevas lecturas y estudios. Aparte del Vaticano, hay archivos estatales y de instituciones que completan la imagen: el National Archives de Estados Unidos (NARA) conserva cables y reportes de la embajada y del OSS; The National Archives del Reino Unido tiene documentos del Foreign Office; el Bundesarchiv en Alemania y los Archivos Estatales italianos contienen correspondencia y expedientes que cruzan con los papeles vaticanos. Para el aspecto judío y de persecución, los fondos de Yad Vashem, el United States Holocaust Memorial Museum y el Arolsen Archives (antes ITS) son esenciales, con testimonios, listas de víctimas y diligencias sobre refugio y rescates. En suma, la narrativa sobre lo que hizo Pío XII entre 1939 y 1945 se reconstruye cruzando Vaticano, diplomacia internacional y archivos de organizaciones humanitarias; los documentos existen, aunque su interpretación sigue siendo motivo de debate, y personalmente me sigue pareciendo un rompecabezas fascinante y doloroso al mismo tiempo.

Me fascina cómo un solo año puede condensar tantas películas que hoy son referencias obligadas; 1939 es ese año para el cine clásico. Fue la temporada en la que se estrenaron épicos que aún siguen enseñando a cineastas y emocionando a públicos distintos. Por ejemplo, «Lo que el viento se llevó» se convirtió en una sensación de taquilla y en sinónimo de producción monumental, mientras que «El mago de Oz» dejó huella por su uso del Technicolor y por canciones y escenas que se quedaron en la cultura popular. También hubo grandes obras de géneros diversos: el western reinventado con «Stagecoach», que catapultó a nuevas estrellas; el drama social y político con «Mr. Smith Goes to Washington»; la comedia sofisticada de «Ninotchka»; y películas de aventuras como «Gunga Din». A nivel europeo, películas como «Las reglas del juego» aportaron una mirada crítica y compleja que, aunque no fue comprendida del todo en su estreno, se ha vuelto imprescindible. Personalmente me impresiona la variedad: melodramas como «Dark Victory», adaptaciones literarias como «Cumbres borrascosas» («Wuthering Heights») y filmes de puro entretenimiento como «Beau Geste» o «Destry Rides Again». Ese año es un festival de estilos y estrellas, y ver esas cintas hoy es como abrir varias ventanas a la historia del cine; cada visionado trae algo nuevo.