لماذا أثارت عمارة يعقوبيان نقاشات ساخنة في الإعلام؟

لا يسعني إلا أن أصف قراءتي لـ'عمارة يعقوبيان' كمواجهة مرايا متعددة في يوم واحد. منذ الصفحة الأولى شعرت أن الرواية لا تروي قصة فردية فحسب، بل تبني فسيفساء من الأرواح والهواجس والصداقات المتكسرة والآمال المتآكلة. كل شخصية تمثل شريحة من المجتمع، من النخب إلى المهمشين، ومع كل فصل تتضح صورة أوسع عن الفساد، والبيروقراطية، والازدواجية الأخلاقية التي تتغلغل في التفاصيل اليومية: الرشاوى الصغيرة، الاحتيالات العاطفية، وأحلام الشباب المحطمة. اللغة هنا ليست فقط وسيلة للسرد، بل أداة كشف؛ الكاتب لا يحاكم بشدة واحدة بل يكشف تراكمات تؤدي إلى الانهيار. في نهاية المطاف الرسالة التي وصلتني هي أن المدينة أو العمارة هي ساحة اختبار للضمير، وأن التغيير الحقيقي لا يأتي من الشعارات فقط بل من مواجهة الصراعات الصغيرة والمتواصلة داخل كل إنسان. الرواية تدعوك لأن تنظر إلى نفسك وإلى من حولك بعين لا تغفر لكن تفهم، وتختم بتذكير مؤلم أن التغيّر ممكن ولكنه مؤلم وبطيء. أحسست معيارةً للضمير، وخرجت من القراءة أقل ثقة بالأشخاص وأعمق فهمًا للظروف.

أذكر أنني خرجت من السينما وأنا أفكر في كيف تحولت صفحات 'عمارة يعقوبيان' إلى صور متحركة تحمل وزن الزمن والمدينة؛ المخرج مرّوان حامد وفريقه لم يكتفيا بنقل الأحداث حرفيًا بل صنعوا لوحة بصرية تُقرأ بها الشخصيات قبل أن تتكلم. المشهد الأكثر وضوحًا عندي هو كيف تم إبراز المبنى نفسه كممثل ثالث: اللقطات الطويلة للدرج، الشرفات، المدخل القذر، والإضاءة التي تتغير مع الأدوار الاجتماعية جعلت كل شخصية تقف في مكان واضح داخل تلك الخريطة الحضرية. بالتالي، بدلًا من سرد داخلي مطوّل كما في الرواية، استُبدلت الطبقات النفسية بإيماءات، ملابس، ومكان في المبنى يوضح الانتماء الطبقي والديدان النفسية. التمثيل لعب دورًا حاسمًا؛ بعض الشخصيات صارت أقرب إلى أيقونات درامية — طرافية وظلّ تحت الضحك — بينما شخصيات أخرى نُقِّحت لتصبح أكثر قابلية للتعاطف على الشاشة. وهذا يفسر بعض التضحية بالتعقيد الروائي مقابل قدرة الفيلم على الوصول لقاعدة أوسع من المشاهدين. النهاية السينمائية أيضًا تحولت لتناسب إيقاع الصورة والرقابة والذائقة العامة، لكنها احتفظت بروح السرد النقدية. في النهاية بقيت الرواية كمرجع عميق، والفيلم كقراءة بصرية مركزة، وكل منهما يكمل الآخر حسب تجربتي الشخصية.

لا أنسى اللحظة التي سمعت فيها اسم المخرج مرتبطاً بفيلم ضخم وطموح مثل 'عمارة يعقوبيان'. أستطيع القول بكل وضوح إن مخرج الفيلم هو مروان حامد، وهو الذي أخذ نص رواية 'عمارة يعقوبيان' وحوله إلى عمل سينمائي ملحوظ عند صدوره في منتصف العقد الأول من الألفية. كنت متابعاً له كهاوٍ للسينما، وأعجبت كيف تعامل مع تعدد الشخصيات والخطوط الدرامية في الرواية بدقة نسبية، دون أن يفقد الفيلم إيقاعه. أعتبر تحويل رواية تتسع لعدد كبير من الشخصيات والقصص الفرعية إلى فيلم مهمة صعبة، ومروان حامد أخذ على عاتقه هذه المهمة بشجاعة. اختيار المشاهد وموازنة المشاعر وإبراز القضايا الاجتماعية التي طرحتها الرواية كلها كانت مرئية في إدارته للمشهد. بالنسبة لي، مشاهدة الفيلم أعطتني إحساساً بأن المخرج حاول أن يحافظ على روح النص مع إضافاته البصرية والدرامية التي تناسب السينما وعامة الجمهور.

تخيل معي قاعة مسقوفة بأقواس متكررة، حيث كل قطرة ضوء تُسقط عليها لوحة من الزخارف والألوان — هذا الشعور هو ما يجعلني أحب طريقة توازن الفن الإسلامي في العمارة. أُعجب أولاً بكيفية بناء التوازن عبر هندسة صارمة: الأشكال الهندسية ليست زينة عشوائية بل نظام مدروس قائم على وحدات متكررة قابلة للتقسيم. المربعات والمثلثات والسداسيات تتماشى لتكوّن أنماطاً متصلة تسمح بتكرار وتناغم بصري، وعبر وحدات قياسية يمكن للمعماري أن يخلق تناسقاً في الحجم والإيقاع عبر جدران وقباب وأرضيات. هذه القواعد الهندسية تمنع الفوضى وتضمن توازناً بصرياً حتى عند استخدام زخارف معقدة. ثم هناك لعبة الضوء والظل والمساحات الفارغة التي أحبها كثيراً. الفتحات، المشربيات، والساحات الداخلية تعمل كفراغات تنفّس للعين؛ اللون لا يطفو وحيداً بل يتفاعل مع الضوء. البلاط المزجج بألوان محددة — الأزرق القانئ، الفيروزي، الأخضر، والذهب — يظهر بثراء عندما يتبدّل الضوء خلال اليوم. بالمقابل، السطوح الحجرية البسيطة والرسم على الجص يوفّر منطقة هدوء بصرية تقلّل من إجهاد العين وتُبرز شرائط اللون والنقوش. الخط والزخرفة النباتية لهما دور مركزي بالنسبة لي: الخط ليس مجرد كتابة، بل عنصر بصري يوزع المساحات ويقود النظر، في حين أن الأرابيسك المتشابك يخلق شعوراً بالانسياب والتكرار الذي يوازن بين الصرامة الهندسية والنعومة العضوية. كذلك ترى تقنيات محلية مثل الزليج والفسيفساء ونقش الحجر والموكارناس (القراميد المجوفة) تُستخدم بذكاء لتحقيق انتقالات لونية وشكلية سلسة بين الأقسام المختلفة للمبنى. في النهاية، التوازن في الفن الإسلامي ليس مجرد تناظر؛ إنه مزيج من النظام والمرونة، من النمط والفراغ، ومن الضوء واللون — وكلها تخدم غرضاً جمالياً وروحانياً يجعل المكان يشعر بمنسوبية وهدوء داخلي.

أحب أن أتابع كيف تنتقل الروايات بين لغات وثقافات مختلفة. عندما أفكر في 'عمارة يعقوبيان' أتصور مشهد القاهرة واسعًا ولكنه يختزل في مبنى واحد، ورؤية هذه الرواية بلغة أخرى تشبه إعادة رسم ذلك المبنى بمواد جديدة. أكثر ترجمة معروفة للإنجليزية قام بها المترجم البريطاني هامفري ديفيز (Humphrey Davies)، ونشرت عن دار الجامعة الأمريكية بالقاهرة وترجمتها فتحت الباب لقرّاء غربيين للتعرف على أبعاد العمل الاجتماعية والسياسية. بعيدًا عن الإنجليزية، تُرجمت الرواية لعدد كبير من اللغات — الفرنسية، الإسبانية، الإيطالية، الألمانية، الروسية، الصينية، التركية، الفارسية، العبرية وغيرها — وكل نسخة تحمل بصمة مترجم محلي مختلف. إذا كنت تبحث عن اسم المترجم في لغة معينة فالأصل أن تراجع صفحة العنوان أو بيانات النشر في الطبعة المعنية، لأن أسماء المترجمين تختلف باختلاف البلد والدار. بالنسبة لي، كل ترجمة كانت تجربة جديدة: بعضها حافظ على روح السخرية والمرارة، وبعضها أعاد صياغة فصول بشكل يواكب الذائقة المحلية، وهذا ما يجعل تتبع الترجمات ممتعًا وموحياً.

أتذكرُ حس الغضب والاندهاش معًا بعد قراءتي للفصل الأول من 'عمارة يعقوبيان'، لأن الرواية تسمح بالغوص داخل رؤوس الشخصيات بشكل لا يرحم. في الكتاب، كل شخصية تأخذ مساحتها: سرد داخلي طويل، انزياحات نفسية، ونبرة نقد اجتماعي حادة تجاه الفساد والطبقات الاجتماعية. هذا يخلق إحساسًا بعالم معقّد حيث تتشابك روايات كثيرة وتُعرض تناقضات المجتمع بتفصيل دقيق. أما الفيلم فقد اختصر هذه التشابكات؛ اضطر لأن ينسّق القصة لزمن محدود، فقلّص الحوارات الداخلية وركّز على لقطات وصراعات مرئية أكثر من الطبقات النفسية. الاختزال السينمائي جلب مزايا: إيقاع أسرع، مشاهد مؤثرة بصريًا، وفرصة لجذب جمهور أوسع. لكن خسرت بعض الطبقات الرمزية والتوثيق الاجتماعي التي كانت تجعل الرواية تبدو أشمل وأعمق. برأيي، الفيلم رائع كمحاولة لتصوير النص على الشاشة، لكنه لا يعوض عن ثراء التفاصيل والأصوات المتعددة في نسخة الورق.

أحب التفكير في الطريقة التي تربط بها فكرة بسيطة —مربع ومثلث— بين الفن والبناء بطريقة تجعل الزوايا تقف ثابتة والأنماط تبدو معقولة في العين. في السياق التاريخي، الطبّاخون التقليديون والمهندسون والحِرَفْيين استخدموا ما أشبه بنظرية فيثاغورس من دون تعقيد رياضي: الحبل المشدود مع عقد عند أطوال 3 و4 و5 وحدات كان شائعًا لتعيين زاوية قائمة في الأساسات والأسقف. رأيت هذا في صور لمواقع ترميم قديمة، حيث تُثبت الزاوية الصحيحة باستخدام مثلث 3-4-5 قبل أن يبدأوا في وضع الحجارة أو القوالب. أيضاً، علماء اليونان مثل إقليدس صاغوا القواعد ونقلوها عبر كتب مثل 'Elements'، ما سمح لمعارف هندسية أن تتسلل للعمارة النظرية، وتُستَخدم في تصميم أقواس وقواعد أعمدة متوازنة. وبالجانب الجمالي، ترتبط النسب الهندسية بالموسيقى والبناء: علاقة الأضلاع في المثلثات وتناسقها تساعد في تقسيم المساحات بطرق تجعل العين تشعر بالراحة—وهذا ليس مجرد شعور بل حسابات. من المساجد ذات النجوم المتكررة إلى الواجهات الحديثة ذات الزجاج، المثلثات وثباتها يوفران قاعدة للتوازن البصري والهيكلي على حد سواء. أحياناً أشعر بأن كل زاوية صحيحة تمنح المبنى نوعًا من الطمأنينة المنطقية، وهذا ما يجعلني دائماً أبحث عن تلك التركيبات الهندسية البسيطة في أي مكان أزوره.