هل غيّر قريقوز الأدب الشعبي العربي في القرن العشرين؟

لا أستطيع مقاومة التفكير في كيف تحولت مكتبات القرن العشرين إلى مناجم للقصص التي تلتصق بذهن أي قارئ ساعي للمتعة والترفيه. القرن العشرون شهد انفجارًا متزامنًا لعوامل تقنية واجتماعية قلّ نظيره؛ القراءة توقفت عن أن تكون رفاهية للنخبة وأصبحت هواية شعبية بفضل ارتفاع معدلات الأمية، وتوسع التعليم العام، وتوفر الصحف والمجلات، وتقنيات طباعة أسرع وأرخص. دخول الورق الرخيص والطباعة الآلية وظهور الدوريات الأسبوعية أو الشهرية سمح بنشر الروايات القصيرة والسلاسل والقصص المصغرة التي كان الناس يلتهمونها أثناء التنقل أو في فترات الراحة. تجربة الجلوس مع نسخة رخيصة من رواية أو مجلة كانت في متناول المئات والملايين، فتشكلت قاعدة جماهيرية هائلة دفعت المؤلفين والناشرين لصناعة المزيد. كما لعبت الثقافة الشعبية والإعلام دورًا ضخمًا: السينما والراديو والتلفاز أسرعوا شهرة قصص وشخصيات معينة، وبدورها هذه الوسائل حولت الأعمال الأدبية إلى سلع متعددة الأوجه. عندما شاهدتُ أفلامًا مبنية على روايات أو استمعت إلى برامج مبنية على سلاسل قصصية، لاحظت كيف يتسابق الناشرون لعرض قصص قابلة للتحويل إلى شاشة أو مسلسل إذاعي، وهذا خلق اقتصادًا للمحتوى يفضِّل السرد السلس والجذاب. بالإضافة لذلك، أوقات الأزمات مثل الكساد العظيم والحربين العالميتين زادت الطلب على الهروب الأدبي؛ الناس أرادوا قصصًا تقدم مغامرة، رومانسية أو خيالًا علميًا يخرِجهم من رتابة الواقع، لذا ازدهرت مجالات مثل الخيال العلمي، البوليسي، والرومانسيات، بل وُلدت ثقافات فنية جديدة في مجلات مثل 'Weird Tales' و' Amazing Stories'. الجانب التجاري والابتكار في النشر كان لهما أثر لا يقل أهمية: ظهور كتب الجيب و'paperbacks' جعل الكتب أرخص وأسهل للحمل، وظهور سلاسل دور النشر المتخصصة بنوع معين ساهم في بناء جماهير متعصبة لأنواع مثل المغامرات والخيال. كذلك ازدهرت قصص الأبطال الخارقين والقصص المصورة مع شخصيات مثل 'Superman' التي خلقت سوقًا جديدًا بالكامل. التسلسل والقصص المتتابعة شجع القراء على الانتظار للحلقات التالية، وما جلب قراءة جماعية ونقاشات في المقاهي والمدارس والعمل، مما أعطى الكتاب شعبية اجتماعية بالإضافة إلى مكون الترفيه. أشعر أن جزءًا كبيرًا من سبب إنتاج القرن العشرين لهذا الكم من الأعمال الشعبية يعود إلى التقاء التكنولوجي مع الحاجة البشرية البسيطة: السرد كمهرب، والقراءة كنشاط جماعي وسهل الوصول. المؤلفون وجدوا طرقًا لتوليد محتوى سريع، مبتكر وجذاب يستهلكه جمهور كبير، والناشرون وجدوا طرقًا لبيعه بكميات. كمحب للقصص، أستمتع بتتبع أصل كثير من أنواع الأدب التي أحبها اليوم وأفكر دائمًا في كيف أن تلك الحقبة صنعت توازنًا ساحرًا بين الكمية والجودة، بين الطموح التجاري والشغف السردي، تاركة لنا تراثًا من العناوين التي ما زالت تجذب القُرّاء حتى الآن.

منذ أن اكتشفت مخطوطات المسرح الشعبي العثماني وأشرطة العرض الظلي، صار السؤال عن ترجمات 'قريقوز' إلى العربية يطاردني في كل مركز بحثي ومجموعة ملفات PDF أحملها على هاتفي. أولًا، من الضروري توضيح نقطة أساسية: 'قريقوز' ليس مؤلفًا واحدًا يكتب ويترجم نصوصه بنفسه؛ هو شخصية مركزية في تقليد مسرحي شفاهي طويل (مسرح الظل العثماني) تَوارَثته أجيال من الحكواتيين والممثلين. لذلك لا نتحدث عن أنه «ترجم نصوصه» بنفسه، بل عن جهود باحثين ومترجمين وعروض عربية قامت بإعادة صياغة أو نقل نصوص أو عروض مستوحاة من هذا التقليد إلى العربية. ثانيًا، توجد بالفعل ترجمات وتكييفات بالعربية، لكنها متنوعة في الجودة والنمط. بعضها ترجمات أكاديمية مباشرة من العثمانية أو التركية الحديثة، تُنشر في مقالات علمية أو فصول كتب دراسية عن المسرح الشعبي؛ وبعضها الآخر إعادة سرد أو مسرحية مُكيّفة بذائقة محلية لتناسب اللهجة العربية أو سياق المجتمع المستضيف. كذلك، ترى عروضًا مُدبلجة أو مترجمة على الهواء وفي حفلات للفرق الشعبية، وأحيانًا تُنشر نصوص مختصرة في مجلات ثقافية تطرحها فرق مسرحية مهتمة بالتراث. ثالثًا، إذا كنت تبحث عن نصوص مُحكَمة أو مطبوعة بالعربية، فالمكان العملي للبحث هو أرشيفات الجامعات، مراجع دراسات المسرح والتراث الشعبي، ومكتبات المعاهد الثقافية التي تهتم بالعلاقات العربية-التركية. بالإضافة إلى ذلك، هناك أعمال نقدية وتحويلات أدبية في دواوين ومقالات تناقش الشخصيتين الشهيرتين 'قريقوز' و'حاجي فاتح' وتعرض نصوصًا مترجمة أو معرّبة عنها. باختصار، لا توجد ترجمة «بواسطة قريقوز» بالطريقة الحرفية، لكن التراث نفسه تُرجم وأُعيد تأويله إلى العربية من قبل باحثين وفنانين، والنتيجة تتراوح بين النص الدقيق والتحوير المسرحي الإبداعي. في النهاية، أحب كيف يظل هذا التراث حيًا عبر الترجمات والتكييفات التي تمنحه روحًا جديدة لدى كل جمهور عربي يتلقاه.

أستطيع تخيل تلك اللحظة التي يطفئ فيها الضوء وتبدأ الدمى بصوت خشبي وحكيم — فالمسرح التقليدي لقريقوز لم يكن مجرد تمثيلية بل كان مكتبة متحركة للحكايات الشعبية. عندما أحاول تلخيص علاقة قريقوز بالحكايات المتداولة في تركيا، أجد نفسي أعود دائماً إلى فكرة أن قريقوز كان وسيطًا شفهيًا بامتياز: الممثل (أو ما يسمى بالـ'حَيّال') كان يسحب مواد من الثقافة الشعبية اليومية — أمثال، نكات، وأحداث محلية — ويصوغها في مشاهد قصيرة تجمع بين السخرية والرثاء والتعاطف. التقاليد توضح أن كثيرًا من مشاهد 'قريقوز' كانت تستند إلى مواضيع مألوفة لدى الجمهور: أساطير محلية، قصص بطولية مبسطة، ونماذج للحكايات الأخلاقية التي تتردد في القرى والأسواق. لكن المهم أن القريقوز نفسه لم يكن راويًا حرفيًا لهذه القصص بطريقة محفوظة؛ عوضًا عن ذلك، كان يستعير عناصر وشخصيات ومآثر من التراث الشعبي ويحوّلها إلى نُكتة أو لوحة تمثيلية تخاطب الحاضر. هذا جعل من عروضه وسيلة لنقل الحكايات الشفهية وتحديثها مع مرور الزمن. أيضًا، لا بد من التذكير بأن روح الارتجال في عروض 'قريقوز' سمحت بالتلاعب بالحبكات: قد ترى في عرضٍ ما انعكاسًا لحكاية شعبية قديمة، وفي عرض آخر تجد نفس العناصر مبعثرة في مقطع كوميدي قصير. لذلك، إن سألنا إن كان قريقوز يروي حكايات شعبية متداولة، فسأجيب: نعم، لكنه لا يرويها بصورة ثابتة أو محفوظة؛ هو يعيد تشكيلها، يسخر منها، ويجعلها تنبض بحياة المدينة والشارع. أحب هذه الخاصية لأنّها تُظهر كيف أن التراث الشعبي ليس مجرد نصوص جامدة، بل هو مادة حية تتلوّن بحسب الزمن والمكان. وكل مرة أشاهد فيها مشهدًا تقليديًا أجدني أستمع إلى طبقات من الحكايات — بعضها واضح، وبعضها مستتر بين النكات والهمسات — وهذا ما يجعل تجربة 'قريقوز' ممتعة ومُلهمة بنفس الوقت.

لديّ قائمة من الروايات العربية المعاصرة التي أراها تمثل أنواعًا أدبية محددة في هذا القرن، وأحب أن أشرح لماذا كل عمل صار مرجعًا لذلك الجنس. أولًا، عندما أفكر في الرواية الاجتماعية والتحليل الحضري أذكر 'عمارة يعقوبيان' لعلاء الأسواني (2002). هذه الرواية تحولت إلى نافذة على القاهرة الحديثة بكل تناقضاتها: الطبقات، الفساد، التحولات السياسية. أسلوبها المباشر وشخصياتها المتنوعة جعلت منها مثالًا واضحًا لـ'الرواية الحضرية الواقعية' في العالم العربي الحديث، وقراءها الكثر أناسوا كيف يمكن للرواية أن تكون مرآة مجتمعية جريئة. ثانيًا، للنوع التاريخي-الفلسفي أضع 'عزازيل' ليوسف زيدان (2008). الرواية بنبرتها التأملية واعتمادها على شخصية تسرد ذكرياتها في سياق ديني وفكري، تُقدّم التاريخ بصيغة جدلية: ليست مجرد سيرة تاريخية بل نص يتعامل مع الأسئلة اللاهوتية والفلسفية، فتُصبح تمثيلاً بارزًا لجنس يرتكز على البحث في الماضي ليفسّر الحاضر. ثالثًا، لعشاق الخيال والتخييل السياسي أنتقي 'فرانكشتاين في بغداد' لأحمد سعداوي (2013). هذا العمل يُعتبر مثالًا رائعًا على ما يمكن تسميته بـ'الواقعية العجيبة' أو الخيال الاجتماعي ما بعد الحرب: دمج الأسطورة بالعنف اليومي والسياسة ليُنتج نصًا ساطعًا في نقده للمجتمع وما بعد الصراع. رابعًا، في جانب الرواية المعنية بالهوية والشتات يبرز 'ساق البامبو' لسعود السنعوسي (2010 تقريبًا) كنموذج للكتابة عن الاغتراب والهويات المزدوجة. واخترت هذه العينات لأنها معًا تظهر كيف تنوعت الأجناس الأدبية العربية في القرن الحادي والعشرين: من الواقعي الاجتماعي، إلى التاريخي التأملي، إلى الخيال السياسي المنغمس بالغرائبية، وصولًا إلى روايات الهوية. كل عمل هنا ليس مجرد نص جميل بل شهادة على اتجاهات قرائية وثقافية أوسع، وهذا ما يجعل قراءتها ممتعة ومفيدة في الوقت نفسه.

أقف متخيلاً منصة صغيرة مضاءة بمصابيح زيتية في أحد أزقة القاهرة القديمة، والبهجة تمتد بصوت ضحكات الناس — هذه الصورة تساعدني على تصديق أن عرض 'قريقوز' كان موجودًا فعلًا في القاهرة قديمًا، وبشكل أكبر مما يتوقعه من لم يدقق في تاريخ الترفيه الشعبي هنا. في القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، ومع التداخل العثماني الثقافي، وصلت عروض ظل 'كاراغوز' أو ما عرفه الناس محليًا بـ'قريقوز' إلى الشوارع والمواسم والمولدات. كانت هذه العروض تُعرض في الموالد الدينية، وفي الاحتفالات الشعبية، وأحيانًا كجزء من الترفيه في المقاهي والمناطق الحيوية من المدينة. ما يثير انتباهي دائمًا هو كيف تعاملت الفرق مع الترجمة الثقافية: لم تكن مجرد نسخة تركية تُعرض كما هي، بل تكيّفت النصوص لتشمل حوارات باللهجة المحلية وطرائف عن الشخصيات اليومية في القاهرة. كان من المعتاد أن تكون المسرحيات هزلية وساخرة، تتضمن نقدًا اجتماعيًا مبطّنًا وتعليقات على الوضع السياسي والاقتصادي بطابع فكاهي. الحِرفيون الذين كانوا يصنعون دمى الظل والستائر والأدوات الفنية كانوا جزءًا من شبكة فنية حية، وتصف رسائل الرحالة والمستشرقين في تلك الفترة بوضوح مدى انتشار هذا الفن وشعبيته. مع دخول السينما والمسرح الغربي وانتشار وسائل الترفيه الحديثة، تراجع دور عروض 'قريقوز' تدريجيًا، لكن هذا لا يعني أنها اختفت تمامًا. شهدت بعض الضواحي والعروض التراثية ملاحم محلية وعودة مؤقتة، وفي المتاحف والمهرجانات التراثية اليوم يُعاد تقديم مقاطع مختارة من هذا الفن لشرح الأصول والتقنيات. في النهاية، أراها قطعةً حية من الذاكرة الثقافية للقاهرة: بسيطة في شكلها، لكنها عميقة في قدرتها على إضحاك الناس ونقل نقد اجتماعي بطريقة مقبولة وممتعة.

أجد أن قراءة 'ديوان الفرزدق' تشبه فتح أرشيف حيّ يروي ضجيج الحياة القبلية والسياسية في العصر الأموي. عندما أعود إلى نصوصه أرى كيف صاغ الشاعر الخطاب العام: من المديح إلى الهجاء، ومن الفخر القبلي إلى التهكم السياسي، وكل ذلك بلغة بليغة لا تزال تُدرس كنموذجٍ في البلاغة. النقد والمؤرخون الكلاسيكيون لاحظوا أن قوة 'الفرزدق' ليست فقط في الحدة والجرأة، بل في ضبطه للبحر والقافية بحيث جعل من الهجاء فناً منظوماً ومؤثراً. كمطلع على التراث، أجد أن المؤرخين اعتبروا ديوانه مرجعاً اجتماعياً وتاريخياً؛ فهو يحفظ أسماء وقائع وعلاقات قبلية وتفاصيل يومية لا تُذكر في المصادر الأخرى. النقاد مثل الذين اهتموا بالأدب العربي القديم ربطوا بين أسلوبه وتطور القِصيدة العمودية، واعتبروه محركاً لتقوية فصاحة اللسان وتوسيع المخزون البلاغي. كذلك يتكرر عندهم القول إن صراعه الشعري مع جرير مثّل تنافراً صحّح المسار الشعري ورفّع من سقف الأداء. أختم بأن تأثير 'ديوان الفرزدق' امتد عبر القرون: هو لم يقتصر على الإمتاع، بل ساهم في بلورة القوالب الشعرية، وفي تثبيت صور لغوية ومعجمية دخلت الحديث الأدبي. لذلك أراه، مثل كثيرين من المؤرخين، شاهداً لغوياً واجتماعياً لا يُقدّر بثمن.

ما لفت انتباهي منذ صغري هو كيف تبدّل صوت الشعر العربي تمامًا في القرن العشرين، وكأن اللغة نفسها خضعت لعملية تجميل ثقافية. لقد قرأت القصائد الكلاسيكية وأدركت أن تلك البحور والإيقاعات لم تعد تعبّر عن شوارع المدينة الجديدة أو عن آلام المغترب أو عن مطالب التحرّر الوطني. الدخول القسري إلى عصر الحداثة، مع الصحافة والسينما والتعليم الحديث وترجمة الأدب الغربي، جعل الشاعر يبحث عن أدوات تعبير تناسب عصر السرعة والتصادم الثقافي. في مرحلة لاحقة، أحببت أن أتتبع أثر هذا التغيير: النضال ضد الاستعمار، حركات النهضة، ثم الثورات التي حفزت الكلام السياسي المباشر في الشعر. الشعراء شعروا أن القالب التقليدي صار قيدًا، فاختاروا 'الشعر الحر' و'قصيدة النثر' و'شعر التفعيلة' لتفكيك الإيقاع الكلاسيكي ومنح النص مساحة للجزئيات واللامباشرة والصور الحديثة. هذا أدى إلى طرح موضوعات جديدة: مدن مترعة بالأضواء، الهوية الممزقة، المرأة، الطلاق بين الماضي والحاضر. أعجبني أن هذا التحول لم يكن موحّدًا؛ بعض الشعراء ظلّوا مخلصين للتراث، وآخرون جربوا كل الأشكال. بالنسبة إليّ، التحوّل كان ضرورة لغوية وثقافية، تجربة دفعت الشعر لأن يكون أقرب إلى الناس وأقسى عليهم في نفس الوقت. انتهى المشهد بشعور أن الشعر صار مرايا متعددة للعصر، وليس صورة واحدة جامدة.

أحتفظ في ذاكرتي بعروض قرقوز كلوحات صغيرة تعكس هموم الناس وأسرار الشوارع، ولا أستغرب أن المؤرخين يربطون هذه الدمى الظلية بتأثيرات سياسية واجتماعية عميقة. في أول نقطة، رأيتُ كيف استخدمت عروض قرقوز كساحة للنقد والهزل السياسي: السخرية من الموظفين الفاسدين، من الضرائب الثقيلة، ومن قرارات الحكومات تُقدَّم بصيغة كوميدية تستطيع إيصال الرسائل إلى جمهور واسع دون أن تبدو موجهة مباشرة. هذا النوع من النقد كان له أهمية لأنها وفرَّت صوتًا شعبيًا في مجتمع لم تتاح فيه منصات التعبير الحر كما نعرف اليوم. ثانيًا، لاحظتُ أن قرقوز شَكّل وسيلة لبناء هوية جماعية خاصة بالمدن والأسواق؛ المقاهي كانت تضجّ بالعروض ويتبادل الحضور الضحك والتعليقات، فكانت هذه التجمعات تُعزز شعور الانتماء وتخلق خط تواصل غير رسمي بين طبقات اجتماعية مختلفة. ومع ذلك، لا يمكن تجاهل الجانب السلبي: النصوص والتراكيب الكوميدية غالبًا اعتمدت على صور نمطية عن الأجانب، الأقليات، والنساء، ما ساهم أحيانًا في ترسيخ تحيزات اجتماعية. ثالثًا، أحب أن أفكّر في مسألة الرقابة والتطويع: في فتراتٍ اعتُبرت فيها الدولة أعلى أطراف السلطة صارمة، قُيّدت بعض العروض أو خضعت لضغوط، بينما في فترات أخرى استُخدمت كوسيلة لتفريغ الغضب الشعبي بشكل مسيطر عليه. تحوّل دور قرقوز عبر الزمن من صوت نقدي شعبي إلى عنصر يتم توظيفه في مشروعات تحديثية أو سياحية، وهذا التنقل بين المقاومة والتأطير يجعلني أجد فيها مرآةً حية للتاريخ السياسي والاجتماعي للمجتمع.