¿Por Qué Citan Los Directores Españoles A Deleuze En Entrevistas?

Recuerdo con nitidez la primera charla universitaria donde alguien mencionó a Deleuze y entendí por qué su pensamiento convirtió debates teóricos en herramientas concretas para mirar películas. En mis lecturas me aferré a conceptos como la «imagen-movimiento» y la «imagen-tiempo» —los desarrollos de «Cinema 1: La imagen-movimiento» y «Cinema 2: La imagen-tiempo»— porque ofrecían un vocabulario distinto para hablar del cine español. Eso cambió cómo se analizaban obras que antes parecían puramente narrativas; por ejemplo, releyendo «El espíritu de la colmena» a la luz de la «imagen-tiempo» se despliegan lecturas sobre memoria, duración y espacio interior que antes eran invisibles. Hoy sigo pensando que su influencia no fue una imposición teórica, sino una apertura: académicos, programadores de festivales y cineastas de autor encontraron en sus categorías formas de defender el cine lento, el ensayo cinematográfico y el documental que prioriza la percepción sobre la traza argumental. Me encanta cómo ese lenguaje ha permitido que muchos filmes españoles respiren diferente.

Me entusiasma ver cómo la filosofía de Deleuze ilumina grietas que las series aprovechan para romper la linealidad: lo que a simple vista parece una trama con causa y efecto, en realidad suele ser una red rizomática de intensidades, personajes y mundos que se influyen mutuamente. Pienso en «Twin Peaks» como ejemplo perfecto: no es solo un misterio a resolver, sino una multiplicidad donde lo simbólico, lo onírico y lo afectivo se ensamblan y se deterritorializan una y otra vez. El detective o la protagonista dejan de ser centros fijos para convertirse en puntos de paso, en nodos de una red que se despliega. Deleuze habla de 'líneas de fuga' y yo las veo en los episodios que se permiten desviarse, que priorizan el afecto y el acontecimiento sobre la explicación. Esa mirada me ayuda a disfrutar series que juegan con el tiempo, con lo múltiple: «Black Mirror» como máquina de intensidades morales, «Breaking Bad» como devenir, y hasta las antologías que funcionan como ensamblajes independientes. Al final, la tele deja de ser un relato cerrado y se vuelve plano de experiencias; me quedo con la sensación de que cada episodio es un fragmento de una geografía en movimiento.

Me encanta perderme entre estanterías cuando busco ediciones de Gilles Deleuze, y en España hay un ecosistema bastante cómodo para eso. Para empezar, las grandes cadenas y tiendas culturales son el primer puerto: Casa del Libro y FNAC tienen stock amplio y páginas web con disponibilidad actualizada, y muchas veces ofrecen envío rápido o recogida en tienda. También reviso El Corte Inglés si quiero ojear en persona, porque suelen tener varias ediciones y traducciones. Si quiero algo más selecto o recomendaciones, voy a librerías especializadas como «La Central» en Madrid/Barcelona o a las secciones de filosofía de librerías independientes: allí encuentro tanto títulos clásicos como ediciones menos comunes. Además, no olvido mirar en agregadores como Todostuslibros para comparar dónde está disponible un título concreto y en qué edición. Cuando busco ediciones agotadas o a buen precio, tiro de IberLibro (AbeBooks) y de portales de segunda mano; suele aparecer «El anti-Edipo», «Mil mesetas» o «Diferencia y repetición» en diversas ediciones. Al final, prefiero comparar traducciones y ediciones: reviso el traductor, la introducción y el año de publicación antes de comprar. Me da satisfacción encontrar una edición cuidada de Deleuze y sentir que vale la pena el tiempo invertido.

Tengo una debilidad por los libros que se resisten a ser caminos rectos; por eso el concepto de rizoma de Deleuze y Guattari me parece una herramienta preciosa para entender y crear narrativas. En «Mil mesetas» el rizoma se presenta como un modelo anti-arborescente: no hay un origen único ni una jerarquía fija, sino multiplicidad, conexiones cruzadas, y puntos de entrada y salida múltiples. Eso significa que una historia puede ser leída, recorrida o intervenida desde varias direcciones; no es una línea de causa y efecto obligatoria, sino una red viva donde los nodos se relacionan por afinidades, desplazamientos y cortocircuitos. Para mí, leer con esa lente cambia la atención: busco líneas de fuga, interferencias y zonas de mezcla más que una sola trama central. Aplicado a la narrativa, ese enfoque produce dos movimientos claros: por un lado, analiza obras que ya funcionan así —como sugerencias, fragmentos o laberintos— y por otro, sugiere técnicas para construir relatos rizomáticos. Obras como «Rayuela» muestran esa multiplicidad de entradas; los relatos borgianos en «El Aleph» fragmentan la totalidad en puntos que reflejan otros puntos; las técnicas del cut-up que practicó William Burroughs encajan perfectamente con la idea de ensamblaje rizomático. En medios digitales, los hipertextos y los juegos narrativos (pienso en experiencias tipo «Life Is Strange» o en ficciones transmedia) son literalmente rizomas: permiten elecciones, bifurcaciones, retornos y conexiones inesperadas. Narrativamente, el rizoma fomenta personajes que se ensamblan y desensamblan, voces múltiples, capítulos que se leen en distinto orden y finales que se abren a reinterpretaciones. Si tuviera que dar un consejo práctico, diría: piensa en mapas más que en árboles. Crea nodos que puedan articularse en varios sentidos, deja huecos para la deterri-torialización (esa sensación de que algo se desplaza fuera de su sitio) y permite que el lector participe como cartógrafo. También es importante recordar que Deleuze no estaba dictando reglas literarias rígidas: ofrecía un esquema para liberarnos de la linealidad y para ver las narrativas como ecosistemas. Personalmente, desde que aplico esa mirada disfruto más los saltos, las incongruencias y las conexiones inesperadas; me hacen sentir que la obra respira por sí misma.

Me interesa mucho cómo las ideas de Deleuze iluminan lo que ocurre cuando una novela se convierte en manga. Aunque Deleuze no se dedicó específicamente a comentar adaptaciones al cómic japonés, su filosofía ofrece conceptos que funcionan como linternas para ver el proceso: deterritorialización y reterritorialización, devenir, multiplicidad y la forma en que las imágenes producen duraciones e intensidades. Desde mi lectura, la novela suele operar por medio del lenguaje, el tiempo interior y las variaciones tonales de la narración; el manga entra como una fuerza que deterritorializa ese material —lo saca de su circuito lingüístico original— y lo reterritorializa en un ensamblaje nuevo donde la imagen, el espacio de la viñeta y el ritmo visual toman el control. Veo la adaptación como un devenir: la novela no es copiada sino transformada. Eso encaja con la aversión de Deleuze por la idea de identidad y representación rígida; lo importante no es ser fiel a un texto como si fuera una huella, sino producir nuevas intensidades y singularidades. Las transiciones entre viñetas, el tamaño del encuadre, el uso de silencio gráfico y onomatopeyas generan tiempos y afectos que la prosa no tenía de la misma forma, y para Deleuze eso sería una reconfiguración de las condiciones de percepción —un cambio en las máquinas de sentir— más que una simple traducción. También me gusta aplicar la noción de «rizoma» y «agenciamiento»: una adaptación ronda por múltiples entradas, no por una jerarquía única de autoría. El manga puede introducir subtonos culturales, visuales y sociales que transforman el sentido original; es una red que conecta actores diversos (dibujante, guionista, lector, traductor, editor) y produce un resultado impredecible. En términos prácticos, por eso muchas adaptaciones funcionan o fracasan: se trata de cómo se manejan las líneas de fuga y qué intensidades nuevas se generan. Al final disfruto pensar la adaptación como un experimento creativo más que como un problema de fidelidad. Ver una novela convertir sus ritmos en viñetas me parece, desde esa lente deleuziana, una oportunidad para que la obra mute y revele aspectos latentes; la mejor adaptación es la que consigue nuevas intensidades sin quedarse pegada a la idea de «copia perfecta». Esa es la impresión que me deja y la que me hace buscar adaptaciones que arriesguen y reinviertan la materia original.

Me cuesta encontrar ejemplos claros de películas españolas que citen literalmente a Gilles Deleuze en un diálogo o en los créditos, y de hecho esa es mi impresión general: las referencias directas son muy escasas. En mi experiencia asistiendo a ciclos de cine y leyendo críticas, lo que sí sucede con frecuencia es que cineastas y críticos incorporan ideas deleuzianas (como el concepto de «imagen-tiempo» o el «rizoma») de manera implícita, sin llegar a nombrar al filósofo en pantalla. Eso ocurre sobre todo en cine de autor y en filmes de corte experimental o ensayístico, y en presentaciones académicas donde sí se cita a Deleuze explícitamente. Si lo que buscas es una cita textual de Deleuze dentro de una película española, te diría que encuentras más fácilmente esa clase de menciones en cortometrajes de escuelas de cine o en documentales y piezas de videoarte presentadas en festivales y muestras universitarias, más que en largometrajes comerciales. Personalmente me fascina cómo su pensamiento se filtra en el cine español sin necesidad de ser nombrado, y eso lo hace aún más interesante para rastrear.

Me encanta cuando encuentro traducciones que mantienen el pulso de una conversación filosófica; con Deleuze ocurre algo parecido y sí, hay entrevistas suyas traducidas al español que merecen la pena. Una de las referencias más citadas es «Diálogos», la colección de conversaciones con Claire Parnet, que tiene ediciones en español y recoge preguntas y respuestas en un formato directo y accesible. Además de ese libro, muchas entrevistas aparecen repartidas en prólogos, artículos y antologías en ediciones españolas de sus obras: a veces se incluyen textos breves en las páginas finales o en compilaciones sobre filosofía contemporánea. Si te interesa profundizar, suelo mirar catálogos como WorldCat o la Biblioteca Nacional de España para localizar ediciones concretas, y también comprobar en bases hispanas como Dialnet. En lo personal, disfruto comparar dos o tres traducciones distintas, porque la voz de Deleuze cambia según el traductor; leer esas entrevistas en español abre puertas para entender su estilo experimental y su humor filosófico.

Me fascina cómo Deleuze nos da herramientas para escuchar el cine español de forma distinta: en lugar de buscar solo melodías bonitas o leitmotivs reconocibles, me invita a fijarme en cómo el sonido crea y despliega tiempo, afectos y espacios. Al aplicar sus nociones de imagen-movimiento e imagen-tiempo pienso en bandas sonoras que ya no sirven solo para acompañar la escena, sino para fracturarla o alargarla. En películas donde la memoria histórica pesa, el silencio o un zumbido persistente generan una duración que no se reduce a la trama; eso es muy deleuziano: el sonido que convierte el presente en un pliegue del tiempo. Por eso, cuando escucho a Alberto Iglesias en películas como «Hable con ella», o las elecciones sonoras de Pedro Almodóvar con canciones populares, no solo oigo melodías: percibo cómo se traza un territorio afectivo que rodea a los personajes. Otra aportación clave de Deleuze que aplico todo el tiempo es la idea del refrán (ritournelle): la repetición musical o sonora que funciona como punto de anclaje o como expulsión del sujeto. En varios filmes españoles veo esa función: un motivo que vuelve y da sensación de hogar o, al contrario, que vuelve para volver a extrañar. Eso lo relaciono con la territorialización y la deterritorialización—es decir, la música puede fijar una identidad colectiva (un lugar emocional seguro) o desestabilizarla hasta crear una sensación de deriva. Además, su énfasis en el afecto y la sensación me obliga a valorar los ruidos mínimos —una puerta, una respiración— como verdaderos agentes de sentido, no meros adornos. Finalmente, Deleuze me da un método crítico práctico: dejar de explicar la banda sonora en términos de “qué tema representa a quién” y empezar a describir cómo suena el tiempo en la película. Eso cambia la lectura de obras que abordan posdictadura, memoria o deseo en España: la música y el sonido no solo subrayan, sino que producen experiencias temporales y sociales. Cuando escucho bandas sonoras españolas ahora, procuro mapear esas operaciones —repetición/diferencia, territorialización, creación de afecto— y así descubro que muchas decisiones musicales son políticas y existenciales, no solo estéticas. Me quedo con la impresión de que Deleuze abre el oído a una crítica más sensible y arriesgada del sonido cinematográfico.