¿Scott Ian Grabó Qué Discos Fuera De Anthrax?

Esa sensación cuando el riff principal de 'Madhouse' entra a todo volumen nunca se me va: Scott Ian es responsable de gran parte de la identidad sonora de Anthrax. Más que un compositor solitario, él fue coautor y arquitecto de riffs y estructuras en muchos himnos de la banda durante los 80 y 90. Canciones como "Madhouse" (de 'Spreading the Disease') muestran su toque: riffs cortantes, palm muting agresivo y cambios rítmicos que definen el thrash clásico. En el era dorada de 'Among the Living' participó en la creación de piezas clave como "I Am the Law", "Caught in a Mosh", "Among the Living", "Indians" y "Efilnikufesin (N.F.L.)"; en esos temas su trabajo junto a Charlie Benante y otros miembros fue crucial para que las canciones tuvieran esa furia medida y pegadiza. También tuvo papel en cortes crossover como "I'm the Man" y en el material posterior donde evolucionaron el sonido, por ejemplo en canciones incluidas en discos como 'Sound of White Noise' donde comparte créditos con la nueva formación. Mi impresión: Scott no sólo escribió riffs, sino que moldeó la personalidad de Anthrax, y eso se escucha en todos esos clásicos.

Explorar la discografía de Ian Shaw desde 2010 me ha resultado fascinante porque se nota cómo ha ido cambiando su paleta sonora sin perder su sello vocal. Según lo que recuerdo y lo que he seguido en su carrera, desde 2010 publicó varios discos que mezclan jazz tradicional, arreglos contemporáneos y algunas incursiones más íntimas: «Somewhere Towards Love» (2010), «The Rhythm of Life» (2013), «My Personal Songbook» (2016), «On Track» (2019) y «All That Life Can Give» (2021). Además, ha sacado algún single y colaboraciones en discos colectivos que no siempre aparecen en las listas oficiales, y en directo suele revisar material anterior con arreglos nuevos. Soy de los que disfruta comparar versiones en estudio y en concierto, y en esos lanzamientos se nota esa dualidad: hay discos que suenan más pulidos y otros que buscan calidez y cercanía. Personalmente, me gusta cómo en «My Personal Songbook» parece mirar hacia canciones más íntimas, mientras que «The Rhythm of Life» tiene una energía más rítmica y juguetona. En definitiva, son títulos que muestran un camino coherente y curioso de explorar, y me dejo siempre una canción favorita por cada álbum.

Siempre me ha gustado seguir la evolución de una banda a lo largo de los años, y con The Cult el viaje es especialmente evidente. Ian Astbury fue la voz principal en todos los discos de estudio más importantes de la banda desde sus inicios hasta la última etapa: «Dreamtime» (1984), «Love» (1985), «Electric» (1987), «Sonic Temple» (1989), «Ceremony» (1991) y «The Cult» (1994). Tras una pausa y algunos cambios, regresaron con «Beyond Good and Evil» (2001), y luego continuaron con «Born into This» (2007), «Choice of Weapon» (2012) y «Hidden City» (2016). Si miro cada álbum, se nota cómo la voz de Ian se adapta: en «Dreamtime» suena más etérea y post-punk; en «Electric» se endurece hacia un rock directo; y en discos como «Sonic Temple» y «Ceremony» hay ese gran pulso de himno arena. Me encanta cómo su firma vocal se mantiene reconocible a pesar de los cambios de producción y de guitarra. Al final, esos diez discos de estudio forman la columna vertebral de su legado con la banda y muestran su capacidad para reinventarse sin perder identidad.

Hay un tipo de riff que siempre asocio con el sonido thrash que llegó de Estados Unidos y que después se coló en muchas bandas españolas: cortante, sincopado y con mucha intención rítmica. Yo lo relaciono directamente con Scott Ian y su trabajo en Anthrax, porque su forma de tocar la guitarra rítmica —esa mezcla de staccato y groove— marcó un camino que muchos grupos españoles tomaron cuando quisieron sonar más agresivos y precisos. En mi experiencia viendo la escena, bandas como Angelus Apatrida han recogido claramente ese testigo: riffs veloces, palm mute seco y estructuras directas que recuerdan a la escuela de Bay Area donde Anthrax fue central. También percibo influencia en formaciones que mezclan hardcore y metal, como Soziedad Alkoholika, o en grupos más modernos que adoptan el sentido del riff y la actitud, como Hamlet. No se trata de copiar nota por nota, sino de aplicar esa actitud rítmica, la forma de construir estribillos con gancho y el énfasis en el groove que Scott popularizó. Al final, me resulta emocionante ver cómo una manera concreta de tocar trasciende fronteras y se adapta al carácter propio de la escena española; hay respeto por la tradición local pero también ganas de aprender de sonidos foráneos, y Scott Ian fue y sigue siendo un punto de referencia para eso.

Me llama la atención cómo ciertos rostros se vuelven esenciales para entender un movimiento, y Scott Ian es uno de ellos en los documentales sobre thrash. Si hablamos de obras concretas, él aparece como voz principal en «Get Thrashed: The Story of Thrash Metal» (2006), que es prácticamente una referencia obligatoria para quienes quieren entender los orígenes y la rivalidad entre escenas. En ese film Scott aporta contexto histórico y anécdotas desde la trinchera, no solo como músico sino como contador de historias del propio estilo. Además lo verás en trabajos de Sam Dunn: participó en «Metal: A Headbanger's Journey» (2005) y en la serie «Metal Evolution» (2011), donde interviene en episodios dedicados al thrash. También figura en otros documentales y especiales sobre metal y sobre Anthrax, donde su papel es el de comentarista informado y personaje carismático. Al final, su presencia ayuda a enlazar datos duros con la vivencia del escenario, y eso siempre me engancha.

Me flipa ver a Scott Ian en directo y, si hay algo que lo identifica al instante, son sus Gibson SG. En escena suele llevar varias SG casi siempre con acabados oscuros: negros, rojos profundos o con algún desgaste que ya forma parte de su estética. Normalmente trae varias iguales para cambiar rápido entre canciones sin romper el ritmo, y cada una puede estar afinada diferente para no perder tiempo en el escenario. El sonido crujiente y cortante que buscamos en los riffs de «Among the Living» viene en gran parte de esa elección: cuerpo ligero, mástil cómodo y punch en las frecuencias medias que complementan al resto de la banda. Además de las SG, no es raro verlo con alguna otra Gibson como Les Paul en momentos puntuales, o con modelos personalizados que conservan la personalidad de sus SG. También han existido versiones más asequibles y réplicas basadas en su look, perfectas si te interesa el tono sin gastar una fortuna. Al final, lo que importa en directo es la solidez rítmica y la ergonomía para tocar horas seguidas, y las SG encajan perfecto en ese rol —me parece una elección súper práctica y con mucho carácter.

Hace años que me pierdo felizmente en las grabaciones tempranas de los Beatles; si miramos lo que registraron antes de 1966, salen varias capas que conviene distinguir. Como banda, los discos de estudio oficiales publicados en el Reino Unido hasta finales de 1965 son seis: «Please Please Me» (1963), «With The Beatles» (1963), «A Hard Day's Night» (1964), «Beatles for Sale» (1964), «Help!» (1965) y «Rubber Soul» (1965). Esos discos contienen la mayor parte del material que la gente asocia con el “periodo pop” del cuarteto: singles gigantes como «She Loves You», «I Want to Hold Your Hand», «Can't Buy Me Love» y canciones que shows y giras convirtieron en himnos. Además de los LPs, en esos años grabaron multitud de singles y EPs que en algunos casos no coincidían exactamente con las listas de EE. UU., donde las compañías reconfiguraban los álbumes. Si ampliamos la mirada a grabaciones en las que participaron los futuros Beatles antes de 1966, se abren otros huecos interesantes. Hay las primeras maquetas caseras y grabaciones con The Quarrymen, donde aparecen temas como «That'll Be the Day» e «In Spite of All the Danger» (grabadas en 1958) —documentos primarios de John, Paul y George en formación temprana—; las sesiones en Hamburgo con Tony Sheridan en 1961, que dieron lugar al single «My Bonnie» y a registros publicados bajo el nombre de Tony Sheridan y los Beat Brothers, donde aparecen los jóvenes Beatles (con Pete Best a la batería en esas tomas). También registraron cientos de actuaciones para la BBC entre 1962 y 1965; esas tomas se compilaron décadas después en discos como «Live at the BBC», pero las sesiones originales pertenecen al periodo anterior a 1966. Me gusta pensar en todo eso como un mapa: hay los álbumes oficiales de estudio que mencioné, las grabaciones de juventud y las sesiones con terceros (Hamburgo y Sheridan), y las emisiones en vivo/para radio que ilustran cómo sonaban en directo antes de entrar en la etapa más experimental que arrancó con las sesiones de «Revolver» en 1966. Todas esas piezas juntas muestran la evolución rápida de los cuatro: de canciones cortas y directas a arreglos más complejos, aunque el espíritu pop seguía presente. En lo personal, esas primeras grabaciones me encantan porque capturan la energía bruta que luego pulieron de maneras distintas.

No puedo evitar volver una y otra vez a estos discos de la banda; son refugios sonoros que cambian según mi humor y siempre me descubren algo nuevo. Empecé por «The Dark Side of the Moon», y ese álbum se convirtió en una especie de telón de fondo para muchas noches largas: la producción, los arreglos de viento, y canciones como «Time» y «Money» tienen una cadencia que te atrapa lentamente. Después vinieron «Wish You Were Here» y «Animals», discos que muestran caras distintas del grupo: el primero es íntimo y melancólico con piezas monumentales como «Shine On You Crazy Diamond», mientras que el segundo es más áspero y crítico, con una tensión que se siente en cada riff. No puedo dejar de mencionar «The Wall», un álbum conceptual que funciona casi como una película sonora; «Comfortably Numb» y las secciones instrumentales son momentos de pura intensidad. Finalmente, para entender la transición y la experimentación, «Meddle» es esencial: «Echoes» sola justifica escucharlo entero. Esos discos forman una curva evolutiva que va desde el psicodélico hasta el rock progresivo más elaborado, y cada uno aporta una pieza del rompecabezas. Yo siempre vuelvo a ellos cuando quiero entender por qué la banda sigue siendo referencia: emoción, ambición sonora y letras que se quedan contigo.

Nunca voy a olvidar el primer riff de Scott Ian que intenté reproducir: me enseñó que la guitarra rítmica no es menos importante que un solo, y que la técnica básica marca la diferencia. En sus lecciones suele centrarse en técnicas muy accesibles para principiantes: palm muting para conseguir ese sonido «chug» típico del metal, golpes descendentes controlados (downstrokes) para mantener la agresividad y alternar con alternate picking cuando la frase lo pide. También insiste en la colocación de la palma derecha, el ángulo de la púa y cómo mutear con la mano izquierda para evitar ruidos indeseados. Además de los movimientos, recalca la importancia del tempo y del metrónomo, dividir riffs complejos en fragmentos pequeños y practicar lentamente antes de acelerar. También habla de tonos básicos: cómo ajustar ganancia y ecualización para tener presencia sin perder claridad. Al final, su enseñanza me dejó claro que la constancia y el enfoque en el ritmo son la base para sonar sólido y potente.

Nunca dejo de sorprenderme de cuánto puede cambiar el sonido de una banda con la llegada de un guitarrista distinto: en el caso de James Root, su contribución a Slipknot se siente desde el principio de su etapa estable con el grupo. Aunque el álbum «Slipknot» (1999) ya estaba grabado principalmente con Josh Brainard y Jim no participó en esas sesiones, Root sí dejó su huella en los discos siguientes. Personalmente recuerdo escuchar «Iowa» (2001) por primera vez y notar una agresividad y precisión en las guitarras que encajaban perfecto con la intensidad del grupo; ahí es donde comienza realmente su discografía registrada con la banda. Después vinieron «Vol. 3: (The Subliminal Verses)» (2004), que mostró otra cara: más melodía y, a la vez, riffs muy cuidados; Jim aporta técnicas y solos que resaltan en canciones más abiertas y experimentales. «All Hope Is Gone» (2008) mantuvo la fuerza pero con estructuras más compactas, y su trabajo se percibe en los matices y en cómo las guitarras empujan las canciones hacia estribillos más potentes. Más adelante, en «.5: The Gray Chapter» (2014), el tono se siente más oscuro y reflexivo por momentos, y Jim participa en ese equilibrio entre furia y melancolía que caracteriza al disco. En «We Are Not Your Kind» (2019) se nota una libertad creativa: texturas, capas y riffs que se atreven a jugar con espacios menos hostiles y más atmosféricos. Finalmente, en «The End, So Far» (2022) su presencia sigue siendo parte del ADN del sonido, aportando riffs y contrapesos al trabajo colectivo. Además de los álbumes de estudio, James aparece en grabaciones en vivo y recopilatorios importantes como «9.0: Live» (2005) y en la selección que compone «Antennas to Hell» (2012), donde se aprecia su energía sobre el escenario. Para mí, lo más llamativo de su aporte es cómo alterna precisión y agresión con solos y líneas que empujan a la banda hacia texturas distintas; no es solo ruido, es intención musical. En definitiva, si quieres seguir la evolución de Slipknot centrada en su guitarra líder, esos discos son los que mejor retratan lo que James Root aportó al sonido del grupo.