โขนรามเกียรติ์ใช้องค์ประกอบทางดนตรีแบบใด

ข้าพเจ้าเคยรู้สึกว่าดนตรีในโขนทำหน้าที่เหมือนแสงสีสำหรับการเคลื่อนไหว: บางครั้งมันผลักให้หัวใจเต้นแรง ในบางครั้งมันพาเราไปในความเงียบสงบ เสียงตบฉิ่งและทับในฉากหนุมานสร้างสะพานจะเพิ่มความรู้สึกของงานหนักและความทะมัดทะแมง ขณะที่ฆ้องวงและระนาดให้ความรู้สึกของการเดินหน้าที่ไม่หยุด การเรียงลำดับโน้ตและการประดับเล็กๆ สร้างภาพจินตนาการ — แป๊บเดียวเรารู้สึกได้เลยว่ามีแรงลม มีการกระทบ และมีบุคลิกของตัวละครนั้นๆ ดนตรีโขนยังเน้นความฉับพลัน เช่นจังหวะที่เปลี่ยนแบบกระชากในฉากต่อสู้ ซึ่งช่วยให้การเคลื่อนไหวดูเฉียบคมขึ้นกว่าถ้าหากไม่มีดนตรีร่วมด้วย

สิ่งที่ทำให้โขนต่างจากการแสดงเครื่องสายสากลคือการเชื่อมโยงแนบแน่นระหว่างเสียงและความหมาย เสียงไม่ใช่แค่พื้นหลัง แต่คือส่วนหนึ่งของร่างกายการเล่าเรื่อง เมื่อฉากจบลง มักเหลือเพียงความทรงจำของทำนองสั้นๆ ที่วนอยู่ในหัว เหมือนการจบบทบอกเล่าแบบไม่ใช้คำพูด และนั่นแหละที่ทำให้ทุกครั้งที่ฟังโขน รู้สึกทั้งใกล้และไกลในเวลาเดียวกัน

เราเคยหลงใหลกับวิธีที่เสียงเครื่องดนตรีผูกโยงกับการเคลื่อนไหวบนเวทีของ 'รามเกียรติ์' ไว้แน่นหนาจนแยกไม่ออก — เสียงระนาดเอกกับปี่ในวงปิ่นเต้นไปตามจังหวะการฟ้อนและการต่อสู้ การใช้เครื่องเป่าที่มีโทนสูงอย่างปี่ (ปี่ไฉนหรือปี่ใน) ทำหน้าที่ชี้ชัดเมโลดี้หลัก ขณะที่ฆ้องวง (ฆ้องวงหรือฆ้องวงใหญ่) และฆ้องเล็กสลับกันย้ำคอร์ด หรือให้ความรู้สึกของวงกลมเมโลดิกซ้ำๆ ซึ่งเหมาะกับโครงสร้างเรื่องซ้ำซากของเวทีโขน

เสียงจังหวะจากฉิ่งและตะโพน (หรือกลองอย่างตะโพนและทับ) ทำหน้าที่เป็นตัวกำกับก้าวเดินและการโจมตี บทดนตรีของโขนไม่ได้เดินตามมาตรฐานสเกลตะวันตกอย่างตรงไปตรงมาทั้งหมด แต่มีกลุ่มสเกลและการประดับเมโลดิกที่ทำให้เกิดความรู้สึกโบราณและลอยอยู่เหนือเวลา นอกจากนี้ยังมีการใช้ธีมสั้นๆ เป็นสัญลักษณ์ตัวละคร เช่น ท่วงทำนองเฉพาะของพระรามจะอ่อนโยนและมั่นคง ในขณะที่ทศกัณฐ์มักได้ธีมที่หนักหน่วงและใช้จังหวะที่แปลกกว่า เสียงเงียบและจังหวะช้าบางช่วงช่วยเน้นอารมณ์ความตึงเครียด เช่น ในฉากการต่อสู้ระหว่างพระรามกับทศกัณฐ์ ดนตรีจะสลับจากการประโคมใหญ่เป็นลีลาสั้นๆ ที่ค่อยๆ เลือนหายก่อนจะระเบิดอีกครั้ง

เมื่อมองโดยรวม ดนตรีของโขนเป็นการผสมผสานระหว่างวงปี่พาทย์แบบดั้งเดิม การประดับเมโลดิกที่ละเอียด และการใช้จังหวะเพื่อชี้นำการเต้นและการเล่าเรื่อง ความรู้สึกในตอนท้ายมักเหลือเพียงภาพเสียงที่ติดตา เหมือนยังได้ยินเสียงฆ้องเล็กๆ ตามหลังผู้แสดงออกจากเวที

ดิฉันมักสนใจรายละเอียดทางจังหวะของโขนมากเป็นพิเศษ เพราะมันเป็นภาษาหนึ่งที่นักแสดงและวงดนตรีใช้สื่อสารกันโดยไม่ต้องพูด ในมุมมองของนักดนตรี วงเครื่องตี-เป่า (วงปี่พาทย์หรือวงปี่พาทย์ใหญ่ในบริบทโขน) สร้างเลเยอร์หลายชั้น: ชั้นหนึ่งเป็นจังหวะพื้นฐานที่ฉิ่งและฉาบยืนยันว่าวงยังเดินปกติ ชั้นถัดมาคือการประดับจังหวะด้วยระนาดและฆ้องที่ทำหน้าที่เป็นสีสันเมโลดิก และชั้นบนสุดเป็นการประสานกับปี่ที่มักจะเป็นตัวชี้ทิศทางเมโลดิกหรือพยุงการร้อง การเปลี่ยนโหมดหรือการใช้สเกลเฉพาะช่วยขยับอารมณ์จากความโศกเศร้าไปสู่ความโกรธได้อย่างรวดเร็ว

ในฉากรำของนางสีดา ดนตรีจะลดจังหวะให้บรรยากาศพลิ้วไหว ระนาดจะเล่นเมโลดี้หลักพร้อมการประดับเล็กๆ เพื่อให้การเคลื่อนไหวดูละเอียดอ่อน และปี่เติมช่องว่างด้วยโน้ตยาวที่ทำให้เกิดความรู้สึกกว้าง การสื่อสารระหว่างหัวหน้าวงกับนักแสดงมีความสำคัญมาก เพราะการเปลี่ยนจังหวะแบบฉับพลันจะต้องสอดคล้องกับสัญญาณมือหรือการผ่อนจังหวะของนักแสดงเอง ส่วนการบรรเลงแบบโคลนโพลีโฟนิก (การเล่นพร้อมกันหลายชั้น) ที่เกิดขึ้นในโขนทำให้เสียงดูมีมิติและไม่แบนราบ เหมือนมีความลึกของพื้นที่และเวลาในแต่ละฉาก โดยรวมแล้วโขนคือพื้นที่ที่ดนตรีเป็นทั้งตัวบอกอารมณ์และผู้เล่าเรื่องร่วมไปกับท่าฟ้อน