لماذا يوسف شاهين واجه انتقادات عن أفلامه السياسية؟

لما أفكر في مصر على شاشة السينما أشاهدها عبر عدسة يوسف شاهين. لقد كان مُخرجًا لا يخشى أن يخلط السرد الشخصي بالنبض الوطني، وما تراه في أفلامه ليس صورة مسطحة لهوية موحدة بل سلسلة لقطات متضاربة تظهر تناقضات المجتمع المصري: الطبقات، الجنس، الدين، والتداخل الثقافي في مدن مثل الإسكندرية والقاهرة. في 'باب الحديد' مثلاً، قدم صورة قاتمة وحية لطبقة العمال وتداخل الشهوة واليأس في حياة البسطاء، وهو فيلم يصرخ بواقعية عن قسوة المدينة. بالمقابل، ثلاثية 'إسكندرية' تسرد هوية متعددة الطبقات—مهاجر، محلي، مثقف، ومتمرد—ممتلئة بالموسيقى، الذكريات، والمرآة الذاتية التي تقف بين الشخص والوطن. أما 'المهاجر' فقد استعمل أسطورة يوسف ليجعل من قضايا الاغتراب والعودة جزءًا من ذاكرة الأمة. شاهين لم يقدّم صورة موحدة عن الهوية المصرية؛ كان يعرض صراعاتها ويحتفي بتنوعها. نبرة أفلامه تتغير من تهكمية إلى تراجيكية، ومن محلية إلى عالمية، ومع ذلك تبقى مصر بطلاً مشوشًا في كل لقطات. في النهاية أشعر أن محبة شاهين لمصر كانت عاطفة نقدية، يريدها أن تواجه نفسها وتتحول، وهذا ما يجعل أفلامه وثائق حيّة لهوية متحولة أكثر من كونها تمثالًا جامدًا.

أجد أن تأثير يوسف شاهين على السينما العربية يشبه صدى طويل لا يختفي بين أروقة الأفلام والمهرجانات؛ هو لم يكتفِ بصناعة أفلام جميلة، بل أعاد تشكيل طريقة تفكيرنا عن ما يمكن أن تفعله السينما في مجتمعنا. شاهدت 'باب الحديد' و'الأرض' و'اسكندرية... ليه؟' وهي تطلع وتظهر كحوار دائم بين الفرد والأمة، بين العاطفة والسياسة. بالنسبة إليّ، أهم ما فعله شاهين هو الدمج الجرئ بين السيرة الذاتية والهموم القومية، فجعَل تجربته الشخصية مرآة لصراعات أعم وأشمل، ولم يخفِ تناقضاته بل استثمرها درامياً وفنياً. أسلوبه الحركي في الكاميرا، توظيف الموسيقى، وجرأته في تناول موضوعات محظورة ضرب أمثلة صارخة لمخرجين لاحقين يريدون أكثر من مجرد ترفيه. من زاوية صناعية، فتح أبواب العالم أمام السينما المصرية والعربية عبر حضور أفلامه في المهرجانات، ما أعطى صناع السينما المحليين ثقة بأن صوتهم قد يصل دولياً. كما أن أسلوبه في العمل مع الممثلين وتشكيل فرق إنتاج صغيرة مرنة ألهم أجيالاً من المخرجين لتبني مواقف إنتاجية أقل تقليدية. استمتعت دائماً بكيفية خلطه بين الحزن والهزل، وبين التحرر والالتزام؛ تأثيره ليس مجرد وراثة فنية، بل روح تحدٍّ مستمرة في قلب السينما العربية.

أحياناً أعود بذاكرتي إلى شاشات السينما القديمة وأفكر كم كان يوسف شاهين مغناطيساً للوجوه الكبيرة في العالم العربي. في مسيرته الممتدة، عمل مع عدد من الممثلين البارزين الذين شكلوا قوام السينما المصرية والعربية. من التعاونات المعروفة، استقطب شاهين إلى أفلامه مواهب مثل عمر الشريف في بداياته السينمائية، إذ لعب الشريف دوراً مهماً في فيلم 'صراع في الوادي' الذي ساعد في انطلاقته، كما وضع شاهين بصماته في أفلام مثل 'باب الحديد' و'الأرض' التي جمعت بينه وبين نجوم جيلهم. الشيء الذي أدهشني دائماً هو تنوع طيف الممثلين الذين تعامل معهم: من الوجوه الكلاسيكية إلى من صعدوا لاحقاً. شاهين لم يكتفِ بالعمل مع نجوم لأنماط محددة، بل كان يختار الوجوه التي تخدم رؤيته الفنية والدرامية، ما جعل أفلامه مسرحاً لتلاقٍ بين موهبة الممثل وجرأة المخرج. هذا التمازج خلق شراكات طويلة الأمد وأعمالاً بقيت في الذاكرة الفنية العربية.

أذكر مشهدًا من 'باب الحديد' حيث الصوت ينساب كأنه شخصية ثانية في الفيلم، وكنت أحسّ أن الموسيقى ليست مجرد خلفية بل ضمير المشهد. أحببت كيف أن يوسف شاهين كان يستخدم الموسيقى ليفتح أبواب نفسية الشخصيات؛ أحيانًا يدخل لحن حزين وحفيف الآلات الوترية يحدث تحولًا داخليًا في بطل المشهد، وأحيانًا أخرى تفرض أغنية شعبية أجواء الشارع وتُعيدنا إلى أرض الواقع في لحظة درامية. الأسلوب الذي يميّز شاهين بالنسبة لي هو التوازن بين الموسيقى المسموعة داخل المشهد (diegetic) والخارجة عنه. يعني، ممكن أن نسمع غناء من مقهى أو راديو داخل الإطار يعلّق على الحدث، ثم تتداخل معه أوركسترا خارجية تكبر المشاعر. هذه التقنية تجعل المشاهد يشعر أن الموسيقى تتحدّث باسمه، لا بالنيابة عنه. كما أنه لا يتورع عن خلق تكرارات لحنية تربط بين مشاهد بعيدة زمنيًا، فتعطي إحساسًا بالقدر أو التكرار التاريخي. أحب كذلك كيف يمزج بين تقاليد الموسيقى العربية وأنماط غربية—ليس كعرض تجميلي، بل كأداة سرد. في بعض اللحظات، يستخدم إيقاعات محلية لتأكيد الهوية، وفي لحظات أخرى يلجأ إلى تراكيب غنائية غربية ليعبر عن صدام الثقافة أو بلوغ شخصية مرحلة جديدة. الصمت عنده جزء من الموسيقى أيضًا؛ لحظات الانقطاع عن الصوت تصنع تأثيرًا دراميًا أقوى من أي وتر مزخرف. أصرخ دائمًا في داخلي: الموسيقى عند شاهين ليست مجرد مُسلٍّ، بل محرّك للمشهد وساكب للمعنى.

أتابع أعماله منذ سنوات، والاتجاه الأبرز عندي هو أنه في الفترة الأخيرة لم يركز يوسف الشريف على الأفلام السينمائية التقليدية بقدر ما غاص في الأعمال الدرامية والسينمائية ذات الطابع السردي القوي، خاصة المسلسلات التي تحمل أفكارًا عالية المفهوم. هذا التحوّل جعل المواضيع تتجه نحو الخيال العلمي والشكّ في التكنولوجيا وتأثيرها على المجتمع، مع تسليط ضوء على أسئلة أخلاقية حول الذكاء الاصطناعي والمراقبة. على سبيل المثال، عمل مثل 'النهاية' يناقش مستقبلًا مقلقًا حيث تتداخل أجهزة التحكم والتنبؤ مع حرية الأفراد. بجانب ذلك، يميل الصف السردي لأعماله إلى المزج بين الجريمة والتشويق والبعد النفسي؛ شخصياته غالبًا ما تُختبر في مواقف أخلاقية صعبة، والنصوص لا تكتفي بعرض الصراع بل تحاول تفكيك دوافعه. كما أرى اهتمامًا بمواضيع الهوية والذاكرة والوفاء والانتقام، وهي عناصر تعطي العمل عمقًا وتسمح بالتلاعب الزمني والسردي. المحصلة عندي أن يوسف الشريف مؤخرًا يعالج اهتمامات معاصرة: التكنولوجيا والرقابة، الانهيار الأخلاقي داخل مؤسسات السلطة، والخوف من المجهول على المستوى النفسي والاجتماعي. هذا المزيج يجعل المشاهد يخرج وهو يفكّر أكثر مما يتفرّج، وهذا أمر أقدّره كثيرًا.