هل جون هام تحدث عن تحضيراته لدور دون درابر؟

ملاحظة صغيرة قبل أن أبدأ الغوص: لم أجد تقريرًا موثوقًا يذكر المكان الدقيق الذي أجرت فيه ميرنا الهلباوي مقابلة تتحدث فيها عن مصدر إلهامها. قمت بجولة سريعة عبر صفحات الأخبار والمنصات الاجتماعية العامة ونتائج البحث بالعربية والإنجليزية، وما ظهر لي كان مقتطفات غير مذكورة المصدر أو مشاركات معادَة النشر بدون رابط للمقابلة الأصلية. لذلك، لا أستطيع أن أؤكد مكان المقابلة بدقة—هل كانت في برنامج تلفزيوني؟ أم لقاء على بودكاست؟ أم جلسة ضمن فعالية ثقافية؟ كل هذا ممكن، لكنه تبقى تخمينات ما لم يظهر مصدر موثوق. لو كنت أبحث كمتابع، أفضل ما يفعل هو التأكد من الحساب الرسمي لها أو السيرة الصحفية على مواقع دور النشر أو صفحات الفعاليات؛ غالبًا تُرفق روابط المقابلات الأصلية هناك. بالنسبة لي، تبقى الرغبة في قراءة كلامها الكامل عن الإلهام دافعًا لمتابعة قنواتها الرسمية ومراجعة أرشيف الصحف والمحطات التي تغطي مشاهد الثقافة المحلية.

قرأت المقابلة بعين مفتوحة وأحسست أنها كانت صريحة أكثر مما توقعت. في حديثها، كشفت المؤلفة أنها استلهمت كثيرًا من لحظات صغيرة من حياتها اليومية—محادثات قصيرة مع أصدقاء، ملاحظات من الأيام التي أمضتها في الانتظار في عيادات ومدرجات، وحتى أحلام طافحة بالتفاصيل الغريبة. ذكرت أيضًا إقبالها على الأدب الكلاسيكي والقصص الشعبية المحلية كمصادر دائمة للأفكار، وكيف أن إعادة قراءة نص قديم يمكن أن تولد شخصية جديدة تمامًا في ذهنها. إضافة لذلك، شاركت كيف أن الموسيقى والأفلام والأنيمي لعبت دورًا في ضبط نغمة مشاهدها؛ استشهدت بأعمال بعينها كمحفزات فنية، وبيّنت أن بعض المشاهد كتبتها أثناء سماع بلحن واحد فقط. النهاية كانت تأملية: ترى أن الإلهام ليس مصدرًا واحدًا بل شبكة من اللحظات الصغيرة التي تتقاطع. هذا الكلام جعلني أقدّر عملية الكتابة كتركيب حساس بين الذكريات والخيال.

أذكر أن خبر تأسيس مهرجان الجونة ارتبط باسمه منذ الوهلة الأولى في ذهني؛ نجيب ساويرس لم يكن مجرد داعم عابر بل المحرك الرئيسي وراء انطلاقة الحدث. في 2017 أعلن عن إطلاق 'مهرجان الجونة السينمائي' وبدءًا من ذلك الوقت اعتُبر المهرجان مشروعًا خاصًا يموله بشكل أساسي من موارد شخصية ومؤسسية مرتبطة به. المساهمة لم تقتصر على تمويل حفلة افتتاحية فقط، بل شملت توفير بنية تحتية للمهرجان، دعم جوائز وجداول عروض، واستقطاب أسماء عربية ودولية. هذا الشكل من الرعاية جعل المهرجان يطفو سريعًا على خريطة المواسم السينمائية الإقليمية، مع ملاحظات متباينة حول طبيعته الخاصة والهوية الثقافية للمهرجان، لكن الأثر العملي كان واضحًا: دعم صناعة سينما محلية وإقليمية، ومكان لعرض أفلام جديدة وتكريم مبدعين. بالنسبة لي، المكان الذي صنعه هذا الدعم في مشهد السينما المصرية لا يمكن تجاهله، حتى لو بقيت نقاشات حول طبيعة التمويل وتأثيره على الخطاب الثقافي.

مشهد النهاية في 'معمل الهامى' ظلّ يتردد في ذهني لأيام، ولا أظن أنني الوحيد الذي شعر بذلك. أرى النهاية كتوازن دقيق بين إغلاق درامي وترك ثغرات متعمدة؛ بعض خيوط الحبكة تُعالج بشكل واضح—مثل التطور الداخلي للبطل والنتائج العملية للتجارب—بينما تُترك روابط العلاقات والمآلات الأخلاقية مفتوحة. الموسيقى واستخدام المشاهد الساكنة يعطيان إحساسًا بأن القصة تنتقل من طور الحكاية إلى طور التأمل، وكأن المخرج يقول: «هذا ما حدث، والباقي لكم لتخيله». من منظوري التقني، ذلك النوع من النهايات يعمل إذا كانت الحكاية طوال الوقت تتعاطى مع أسئلة أكثر منها إجابات، و'معمل الهامى' يفعل ذلك؛ فهو يقدّم مؤشرات كافية لتخيل تتابعات متنوعة دون أن يفرض تفسيرًا واحدًا. في النهاية، أحببت أنني خرجت من العرض مع أفكار ومحادثات، وليس شعورًا بالفراغ التام—وهذا عندي علامة نجاح لرواية تترك أثرًا طويلًا.

أدركت أثناء متابعتي لأخبار الوسط الأدبي أنّ هناك فراغًا واضحًا إذا بحثت عن مقابلات مطوّلة مع شليويح العطاوي، لكن هذا لا يعني أنه لم يتحدث أبداً عن مصدر إلهامه. لقد قابلتُ مقتطفات وتعليقات منشورة له في مناسبات مختلفة — مقالات قصيرة، تغريدات أو منشورات على صفحات المؤلفين، وربما مداخلات في فعاليات محلية — حيث ألمح إلى عناصر متكررة في كتاباته: التراث المحلي، الذاكرة الشخصية، والمشاهد اليومية التي يصطادها من الشارع. كقارئ متعطش أحب تتبع أثر هذه التصريحات؛ ستجد أن كثيرًا من الكتاب العرب يوزعون أفكارهم على منصات متعددة بدلًا من مقابلة واحدة طويلة. لذلك، من المنطقي أن تتشتت إشاراته بين تدوينات قصيرة وبرامج إذاعية ومقتطفات من حوارات مهرجانية. إن أردت فهم مصدر إلهامه فعلاً، أنصت إلى سياق عمله الأدبي نفسه — الطريقة التي يعالج بها الحكاية تكشف كثيرًا عن البيئات والانطباعات التي تغذيه. بصراحة، لا أتوقع أن تكون هناك مقابلة موثقة واحدة تحل كل الغموض، لكن جمع هذه الأجزاء الصغيرة يعطي صورة مُرضية عن منبعه الأدبي وطبعه السردي.

أذكر تمامًا اللحظة التي بدأت فيها بذرة الفكرة تتسلل إلى داخلي. كنتُ أجلس على رصيف قديم تطل عليه بيوت الصيادين، والبحر يصفر بلونٍ يشبه الذكريات المهملة؛ صوت مرجح للمراكب وصرير حبال أعادني إلى قصص أمي عن المدن التي تهرب منها الناس دون أن يغادروا أرواحهم. تلك اللوحة الصغيرة من الزمان والمكان كانت المحرك الأول، لكن ما زاد اشتعالها كان مزيجًا من الذكريات الشخصية والملاحظة اليومية: الناس الذين يختبئون خلف شاشات هواتفهم، الرسائل غير المرسلة، والرغبة الصامتة في إعادة بناء علاقتنا بالمكان. بعدها بدأت مرحلة البحث والتجريب. قرأت مذكرات قديمة، استرجعت رسائل مخبأة في صندوق، وتحدثت مع نساء من أجيال مختلفة لألقي الضوء على مفاهيم الذاكرة والهوية. الموسيقى لعبت دورًا غريبًا: ألحان طفولة وقطع قديمة من إذاعة محلية أعادت لي إيقاعات اللغة التي أردت أن تترك أثرها في السرد. لم أكن أكتب مجرد حبكة، بل كنت أحاول صبغ السطور برائحة المكان وبصوت الأشخاص الذين يستحقون أن تُحكى قصتهم. في النهاية، جاءت الرواية – 'السماء تحتنا' – كحكاية عن الخسارة والاكتشاف، عن الأماكن التي تأخذ منا شيئًا وتعطينا شيئًا آخر بالمقابل. رغبتي كانت أن تُشعر القارئ بأنه يمشي في شارعٍ مألوف ثم يجد زاوية لم يرها من قبل؛ وهذا الشعور يرضيني أكثر من أي ثناء، لأنه يجعل القصة حيّة في ردهات ذاكرته.

كلما غصت في صفحات رواياته شعرت بأن المدينة والذاكرة يتحدثان بصوت واحد، وهذا أول ما يلفت انتباهي عند التفكير في مصادر إلهامه. أرى أن سنان توزكو يستلهم كثيرًا من النسيج الحضري — الأزقة، الفن المعماري، والمقاهي التي تحمل قصصًا متراكمة. هذه العناصر تمنح نصوصه إحساسًا بالمكان كما لو أن المباني نفسها تحمل حكايات الأجيال. بالإضافة إلى ذلك، تبدو الذاكرة العائلية والخبرات الشخصية ملمحًا قويًا؛ القصص التي تُروى على مائدة عائلية أو ذكريات الطفولة تعود متوهجة في وصفه للشخصيات ومآلاتها. ومن جهة أخرى، الموسيقى والسينما يلعبان دورًا واضحًا: إيقاع السرد لديه يشبه مونتاجًا سينمائيًا، وأحيانًا أشعر بأن جملة واحدة يمكن أن تكون مشهدًا بصريًا كاملًا. كما لا أتجاهل التأثير الأدبي؛ أستشعر في نصوصه ظلالًا من السرد العربي والتركياي التقليدي، جنبًا إلى جنب مع لمسات من السرد السحري الذي يذكّر بما في 'One Hundred Years of Solitude'. على العموم، مزيج من المدينة والذاكرة والفن يجعل أعماله نابضة ومتصلة بالعالم الحقيقي والخيال على حد سواء.

مشهد انتشار ميمات جوني سنس بين العرب شدت انتباهي منذ البداية، لأن القصة فيها مزيج من السخرية والذكاء الشعبي. كنت أتابع مجموعات ومحادثات على تلغرام وفيسبوك وتويتر، ولاحظت كيف تحول وجهه وصورته إلى وسيلة لاكتشاف حدود الفكاهة المحلية. السبب الأول هو بساطة القالب: صورة رجل معروف يتمّ استخدامها كرمز لتمثيل أي مهنة أو حالة غريبة، والناس تحب الأشياء التي تسهل عليهم المشاركة وإعادة الاستخدام. ثانياً، هناك عنصر التمرد الثقافي. مجتمعنا غالباً ما يتعامل مع مواضيع الجنسية أو التابوهات بحذر، فظهور شخص معروف بأدوار للبالغين يصبح فرصة لإطلاق نكات محرّمة نوعاً ما بطريقة غير مباشرة—وهو ما يمنح الميم طعماً من التشويق. هذا لا يعني أن كل استخدام مسيء؛ كثير من الميمات تحول الدور إلى مبالغة كوميدية حول تعدد المهن أو الثرثرة عن القدرات الجامدة "أنا أعمل مهندس/طبيب/طباخ"، فتصبح إشارة إلى عبثية التخصصات أو إلى خفة الواقع الرقمي. ثالثاً، عوامل تقنية وتسويقية لعبت دوراً كبيراً: الخوارزميات في تيك توك ويوتيوب وفيسبوك تعشق المحتوى القصير والبسيط والمعاد تكراره. عندما يبدأ شخص بإضافة تسمية باللغة العامية—مصري، شامي، خليجي—تتحول الصيغة إلى نكتة إقليمية تلقائية ويزداد الانتشار. كما أن لغة الضحك المشتركة بين الشباب في شبكات التواصل، مع وجود مساحات مغلقة مثل مجموعات واتساب وتيليغرام، ساعدت في جعل الميم جزءاً من شيفرة داخلية بين الأصدقاء. أذكر مثالاً على ميم رأيته: صورة جوني مع تعليق باللهجة المصرية عن شغلة مفاجئة في البيت، فضحك كل المجموعة لأن الإطار ملائم لسياقهم. أخيراً، أحب أن أقول إن انتشار مثل هذه الميمات يكشف عن حسّ فكاهي يختزل صراعات يومية: الملل، الرغبة في التخلي عن الجدية، والسخرية من العالم الرقمي. بالنسبة لي، مشاهدة هذه الظواهر كمختبر ثقافي ممتع، وتظل النكتة الجيدة التي تُحترم حدود الذوق هي الانتباه الحقيقي — وفي نهاية المطاف أظل أضحك على بعض الميمات وأتجنب بعضها الآخر حسب السياق والذوق الشخصي.