Mengapa Pembaca Tertarik Pada Cerita Yang Menanyakan Apa Itu Absurd?

Kalimat sederhana kadang menyamarkan keganjilan yang dalam: itulah cara penulis sering memperkenalkan absurd kepadaku. Penulis biasanya tak mendefinisikan absurd dengan rapi; mereka menunjukkannya lewat kejadian sehari-hari yang berulang tanpa tujuan jelas, dialog yang berputar-putar, dan tindakan para tokoh yang tampak normal tapi tak masuk akal. Contohnya, adegan menunggu yang tak pernah berakhir seperti di 'Waiting for Godot' atau reaksi datar tokoh utama di 'The Stranger'—kedua hal itu menegaskan bahwa kehidupan bisa tampak hampa tanpa alasan besar. Selain itu, penulis memanfaatkan ritme dan bahasa: pengulangan kata, jeda panjang, deskripsi yang berlebihan terhadap hal sepele untuk menonjolkan kehampaan, dan humor gelap yang membuat pembaca tersenyum canggung. Kadang mereka juga merusak struktur naratif—menghentikan alur, memunculkan motif yang tak dituntaskan, atau memasukkan momen surealis—sehingga pembaca merasakan kebingungan yang sama dengan tokoh. Dari perspektif pembaca, pengalaman ini bukan sekadar memahami sebuah konsep, melainkan merasakannya; itulah kekuatan cara penulis menjelaskan absurd dalam novel, lewat pengalaman membaca yang membuatmu sadar bahwa tidak semua hal harus punya jawaban akhir.

Jejak 'absurd' dalam teater eksperimental lebih seperti lapisan sejarah daripada sebuah titik mulai yang tunggal. Aku selalu membayangkan perkembangan itu seperti mozaik: ada potongan-potongan kecil dari abad ke-19 dan awal abad ke-20 yang kemudian disusun ulang setelah trauma Perang Dunia II sehingga orang mulai benar-benar mengatakan, "Oh, ini namanya absurd." Kalau mau ringkasnya, momen penamaan dan sistematisasinya terjadi pasca-perang—tapi unsur-unsurnya sudah muncul jauh lebih awal. Sejak akhir abad ke-19 ada karya-karya yang sekarang kita sebut proto-absurd, misalnya 'Ubu Roi' oleh Alfred Jarry (1896) yang merusak aturan narasi dan bahasa sementara menertawakan otoritas dan logika. Lanjut ke gerakan avant-garde seperti Dada dan Surealisme setelah Perang Dunia I, mereka memang sengaja meruntuhkan bahasa dan makna. Antonin Artaud di tahun 1930-an dengan gagasan 'Theatre of Cruelty' juga memperkenalkan pendekatan non-narasional yang menempatkan tubuh, bunyi, dan ritual di luar logika realistis. Jadi, jauh sebelum istilah formal muncul, teater eksperimental sudah mengajarkan—dalam praktik—bagaimana merusak ekspektasi rasional penonton. Titik balik yang paling sering disebutkan adalah era pasca-Perang Dunia II, saat karya-karya Samuel Beckett ('Waiting for Godot', 1953), Eugène Ionesco ('The Bald Soprano', 1950), Jean Genet, Arthur Adamov, dan Harold Pinter mulai dipentaskan dan memengaruhi para praktisi. Pada awal 1960-an Martin Esslin menerbitkan buku 'The Theatre of the Absurd' (1961) yang memberi label dan kerangka untuk apa yang sebelumnya terasa seperti gelombang eksperimental yang terpisah-pisah. Karena buku itu, pengajaran formal di sekolah teater dan studi drama mulai memasukkan istilah ini: dosen-dosen mengajar ciri khas—dialog berulang, plot melingkar, kehancuran logika bahasa, kehampaan eksistensial—sebagai kategori yang bisa dianalisis dan direproduksi dalam latihan. Pengalaman pribadiku melihat dan ikut workshop membuat hal itu jelas: banyak sekolah dan kelompok eksperimental di era 60-an sampai 80-an mengajarkan absurd bukan sekadar sebagai gaya tapi sebagai alat kritik sosial dan kondisi eksistensial. Di studio, kami melakukan latihan menanggalkan tujuan naratif, mengulangi frasa sampai kata kehilangan makna, dan mengeksplorasi cara fisik membuat penonton merasa tidak nyaman atau tertawa canggung—semua itu adalah "pembelajaran" praktik tentang apa itu absurd. Sekarang, sementara istilahnya terkanonisasi di buku teks, teater eksperimental kontemporer terus mencampurkan pengaruh itu dengan performans art, politik identitas, dan teknologi baru—jadi cara mengajarkannya pun berubah, dari kuliah ke laboratorium performatif. Jadi, kalau harus menjawab tanggal spesifik: unsur-unsurnya ada sejak akhir 1800-an dan awal 1900-an, tapi «pengajaran» yang sistematis tentang konsep 'absurd' baru benar-benar menguat setelah munculnya karya-karya pasca-perang dan interpretasi Esslin di awal 1960-an. Yang paling menarik bagiku adalah bahwa absurd selalu kembali dilatih lewat praktik—melalui latihan bahasa, improvisasi, dan pementasan—jadi pelajarannya hidup dan terus berevolusi, bukan hanya teori kering di papan tulis.

Panggung absurd selalu membuat imajinasiku loncat, dan itulah alasan pertama aku percaya kritikus terus membahasnya. Kalau ditinjau dari pengalaman menonton, teater absurd seperti 'Waiting for Godot' menempatkan penonton di ruang yang familiar tapi sekaligus asing—dialog yang berputar, tindakan yang tampak sia-sia, dan suasana waktu yang melebur. Kritikus suka mengurai itu karena ada banyak lapis: ada permainan bahasa, ada kritik sosial, dan ada refleksi eksistensial. Membongkar bagaimana unsur-unsur itu bekerja membantu penonton baru atau pembaca melihat benang merah antara karya dan zaman yang melahirkannya. Selain itu, membahas absurditas tak hanya soal menjelaskan plot; ini soal menjelaskan fungsi teater sebagai cermin yang pecah. Kritikus sering menyorot bagaimana absurditas memaksa kita menegakkan kembali makna—atau menerima ketidakmampuan untuk menemukannya—dan di situlah perbincangan jadi hidup. Aku selalu merasa kaya setelah membaca esai kritis yang membuka lapisan-lapisan itu.

Di kepala aku, absurd dan surreal terasa seperti dua saudara yang sering disangka sama padahal punya cara main yang berbeda. Absurd, menurut cara aku lihat, lebih berakar di filsafat eksistensial: ia menegaskan jurang antara harapan manusia akan makna dan kebengkokan dunia yang tak memberi jawaban. Karya-karya seperti 'The Myth of Sisyphus' atau drama macam 'Waiting for Godot' menampilkan pengulangan, kebuntuan, dan humor gelap yang membuat kita sadar betapa konyolnya usaha mencari jawaban mutlak. Gaya narasi sering kaku, situasi logis tapi sarat kekosongan. Surreal, di sisi lain, datang dari tradisi seni—mimpi, alam bawah sadar, dan asosiasi bebas. Lukisan-lukisan Dalí atau film seperti 'Un Chien Andalou' menumpahkan gambar yang tak masuk akal namun kaya simbol, bertujuan mengguncang persepsi visual dan emosional. Aku merasakan surreal sebagai undangan untuk tersesat: bukan untuk menunjukkan ketidakbermaknaan, melainkan untuk membuka pintu imajinasi yang aneh. Jadi, kalau absurd menggaruk pertanyaan eksistensial sampai berdarah, surreal menaruh labu terbang di ruang tamumu dan bilang, "Nikmati saja." Aku sering merasa dua pendekatan ini saling tumpang tindih, tapi niat dan tekniknya yang membedakan keduanya.

Dunia anime sering kali sengaja membuang aturan logika demi bikin kita ketawa atau mikir—itulah daya tarik absurd yang paling murni. Buatku, 'Nichijou' adalah contoh terbaik gimana keseharian bisa bertransformasi jadi ledakan kejadian tak masuk akal yang tetap terasa hangat. Setiap adegan bisa dimulai dari hal sepele—seperti kucing sampai terluka sedikit—lalu meledak jadi sketsa epik penuh slapstick, slow-motion, dan ekspresi wajah ekstrem. Efeknya bukan cuma humor; ada sensasi pelepasan. Aku merasa terhibur karena naskahnya tahu kapan harus menabrakkan realitas dan imajinasi tanpa merasa perlu menjelaskan. Itu penting: absurd di sini bukan sekadar random saja, tapi cara memperbesar emosi kecil sampai jadi sesuatu yang spektakuler. Jadi kalau kamu mau merasakan absurd yang manis, visual, dan absurdnya konsisten bermain di level emosi, 'Nichijou' wajib ditonton. Aku selalu ketawa tiap kali ingat adegan-adegan random itu—dan kadang masih mikir, bagaimana mungkin ide-ide gila itu bisa dieksekusi sehalus itu.

Aku suka bayangkan adegan absurd sebagai perlombaan kecil antara logika dan kebiasaan, di mana kebiasaan menang tapi logika terus protes. Kalau aku menulisnya, biasanya aku mulai dari detail paling sehari-hari: bunyi ketukan sendok pada gelas, rutinitas pagi yang basi, atau antrian panjang di loket yang tak bergerak. Lalu aku selipkan sebuah gangguan kecil yang nampak sepele — misalnya, seseorang mengeluarkan peta kota dari saku, tapi peta itu menunjukkan hanya ruang kosong, atau jam di dinding berputar mundur tanpa ada yang mengomentari. Dengan cara ini pembaca diajak merasa familiar dulu, lalu perlahan dipaksa mempertanyakan kenyataan. Teknik lain yang kerap kupakai adalah mengulang frase atau tindakan sampai kelelahan: pengulangan membuatnya lucu, kemudian membuatnya menyeramkan, lalu akhirnya terasa bermakna karena tidak ada alasan rasional lagi. Dialog yang tampak masuk akal tapi menyinggung hal-hal yang tidak relevan juga efektif. Contohnya, percakapan serius soal pekerjaan yang berakhir dengan tokoh yang serius menanyakan kenapa kucing tidak bisa mengajukan pajak — ketidakselarasan itu menyalakan pemahaman absurd tanpa harus menjelaskan filosofinya secara gamblang. Aku biasanya mengakhiri adegan dengan momen sunyi atau tindakan kecil yang tampak biasa, supaya pembaca merenung sendiri.

Musik seringkali bertindak seperti komentar sarkastik dalam film, membisikkan apa yang kata-kata dan gambar enggan katakan. Aku selalu tertarik bagaimana sebuah cue musik yang salah tempat atau terlalu manis bisa langsung membuat situasi yang logis terasa aneh, atau sebaliknya—mengubah momen paling absurd jadi lucu, menakutkan, atau menyakitkan secara halus. Intinya, musik bukan cuma pengiring; ia adalah alat naratif yang menegaskan, mengaburkan, atau bahkan mengolok-olok makna visual sehingga penonton mulai meraba-raba apa itu "absurd" di layar. Sederhananya, salah satu cara terkuat musik mengkomunikasikan absurd adalah lewat kontradiksi: nada ceria dipasangkan dengan adegan tragis, atau ostinato kaku menemani dialog yang tak masuk akal. Itu semacam bahasa tubuh emosional—musik memberi label perasaan tanpa harus menjelaskan logika. Selain itu, penggunaan disonansi, pengulangan tanpa perkembangan, atau cut tiba-tiba ke keheningan membuat ritme waktu film terasa meleset dari harapan kita. Ketika ritme musik tidak sinkron dengan aksi, otak kita menangkap "sesuatu yang salah" dan di situlah absurd muncul: bukan karena cerita tidak jelas, melainkan karena harmoni antara suara dan gambar sengaja diacaukan. Beberapa teknik yang sering dipakai cukup sederhana tapi efektif: juxtaposition (mengontraskan musik dan gambar), pastiche (mengutip gaya musik yang familiar tapi ditempatkan absurd), dan sound-design yang mendominasi sehingga musik menjadi noise atmosferik daripada melodi. Contoh yang selalu kuingat adalah bagaimana lagu bernuansa nostalgik bisa diputar saat adegan kekacauan total—secara otomatis ini memicu ironi gelap. Atau sebaliknya, musik minimalis yang monoton bisa menciptakan suasana buntu dan konyol ketika karakter terus mencoba hal-hal yang sama berulang-ulang tanpa hasil. Looping musik yang terasa seperti putaran tak berujung juga sangat cocok untuk menggambarkan absurditas rutinitas atau birokrasi. Aku suka membandingkan beberapa film untuk melihat efeknya: di film-film yang menekankan surreal atau dream logic, soundscape (bukan hanya musik orkestra) sering jadi jangkar bagi perasaan absurd—suara industrial, frekuensi rendah, atau hum yang tidak nyaman membuat dunia layar terasa "salah" secara sensorik. Di sisi lain, film yang memilih musik orkestra yang manis untuk adegan yang grotesk memaksa tawa atau gelak sinis dari penonton karena ada jarak emosional yang disengaja. Musik juga memberi izin pada sutradara: ia memandu kita untuk tertawa, merasa jijik, atau merenung—padahal logikanya mungkin tidak ada. Jadi absurd seringkali bukan soal ketiadaan makna, melainkan soal bagaimana musik membantu menyorot ketidaksesuaian makna itu. Di akhirnya, buatku bagian paling menarik adalah bagaimana musik bisa membuat penonton sadar bahwa mereka sedang diajak melihat dunia yang nggak konsisten—lalu menilai, menertawakan, atau merasakan simpati terhadap kekonyolan itu. Menonton film absurd sambil memperhatikan musiknya bikin pengalaman itu jauh lebih kaya; aku sering tertawa atau merinding bukan karena plotnya saja, tapi karena skor yang tahu persis cara mengacaukan perasaan kita.

Aku suka bagaimana komedi bisa pakai absurditas sebagai palu godam buat ngetok norma-norma yang terasa sakral; lucunya sering jadi cara paling tajam buat nunjukin kejanggalan sehari-hari. Absurd di komedi itu bukan cuma hal aneh buat bikin penonton terperangah—itu strategi: menggeser logika, membalik ekspektasi, sampai mempermainkan bahasa dan bentuk. Waktu karakter tiba-tiba ngomong hal yang nggak nyambung, ngelakuin aksi yang mustahil, atau seluruh setting berubah menjadi mimpi buruk kartun, kita nggak cuma ketawa. Kita jadi dipaksa mikir ulang: kenapa hal itu dianggap normal sebelumnya? Misalnya, dalam 'Gintama' absurditas dipakai untuk nyeret isu budaya pop, politik, dan kebiasaan sosial ke ruang yang seolah nggak masuk akal—tapi justru dari situ kritiknya jadi tajam dan gampang dicerna. Tekniknya macem-macem. Ada inversion atau pembalikan—mengambil norma dan dibalikin sampai jadi konyol, kayak karakter superhero yang malah menderita karena terlalu kuat di 'One Punch Man'. Ada reductio ad absurdum: memperbesar satu logika sampai titik yang nggak masuk akal untuk nunjukin kelemahannya. Contoh klasiknya, sosok seperti 'Deadpool' yang nge-bongkar segala konvensi pahlawan super dengan bercanda dan ngomong langsung ke penonton; itu bikin kita sadar bahwa banyak aspek heroik itu sebenarnya konstruksi. Lalu ada non sequitur dan surreal imagery—potongan lelucon yang nggak nyambung yang justru bikin ide baru muncul di kepala penonton. Kelompok sketch seperti 'Monty Python' suka pake ini buat ngebongkar birokrasi dan dogma, sedangkan acara seperti 'South Park' memakai grotesque exaggeration buat ngebahas isu tabu tanpa harus sopan-sopan. Bahkan kartun anak-anak seperti 'SpongeBob SquarePants' sering pake absurditas kanak-kanak untuk nunjukin betapa konyolnya dunia orang dewasa. Efeknya? Absurditas di komedi itu kayak palung aman: dia menurunkan pertahanan kritis kita lewat tawa, terus masukin gagasan subversif. Kita bisa diajak ketawa dulu, baru ngeh betapa anehnya aturan yang kita terima begitu saja. Itu salah satu alasan kenapa komedi absurd efektif buat nge-critique norma—dia nggak langsung menuduh, melainkan memancing kesadaran lewat kejutan dan kebingungan. Tapi jangan salah, absurd juga punya spektrum: ada yang lembut dan main-main, ada yang pedas dan melontarkan satire tajam. Kadang terasa menyentil sampai perih, kadang malah menyembuhkan karena memberi ruang buat tertawa dari hal yang berat. Aku selalu senang nonton karya-karya kayak gitu karena ketawanya nggak sekadar hiburan; seringkali keluar bioskop atau layar sambil mikir ulang kebiasaan sendiri, dan itu perasaan yang aneh banget—lucu tapi juga membuka mata.