في اليوم الثالث بعد موتي، تلقى محمود طه اتصالا للتأكد من الجثة.
كان يلتف حول المرأة التي في حضنه وقال بلا مبالاة:" هي ماتت، فاتصل بي بعد حرق جثتها."
تم إرسال جثتي إلى الفرن، وبعد تحولي إلى رماد، اتصل به الموظفون مرة أخرى.
أصدر صوتا غير راض وقال.
"عرفت، جاي حالا."
بعد سبع سنوات من الزواج، رزقت أخيرا بأول طفل لي.
لكن زوجي شك في أن الطفل ليس منه.
غضبت وأجريت اختبار الأبوة.
قبل ظهور النتيجة، جاء إلى منزل عائلتي.
حاملا صورة.
ظهرت ملابسي الداخلية في منزل صديقه.
صرخ: "أيتها الخائنة! تجرئين على خيانتي فعلا، وتجعلينني أربي طفلا ليس مني! موتي!"
ضرب أمي حتى فقدت وعيها، واعتدى علي حتى أجهضت.
وحين ظهرت نتيجة التحليل وعرف الحقيقة، ركع متوسلا لعودة الطفل الذي فقدناه.
رواية عندما عاد حبيبي كعدوي
تظن البطلة أن حبيبها الأول مات منذ سنوات في ظروف غامضة. لكنها تراه فجأة أمامها، حيًّا، أقسى، وأشد نفوذًا، وقد عاد باسم جديد وشخصية مختلفة. لا يعترف بها، بل يدخل شركتها بهدف تدميرها. ومع المواجهات المتكررة، يتبين أنه لم يعد لينتقم منها هي، بل ليكشف من خانَهُما معًا في الماضي… لكن قلبه ما زال يحملها، رغم أنه أقسم ألا يحبها مرة أخرى.
تزوجت من المدير التنفيذي سرًا لمدة ست سنوات، لكنه لم يوافق أبدًا أن يناديه ابننا "يا أبي".
وبعد أن فوّت عيد ميلاد ابنه مرة أخرى بسبب سكرتيرته؛
أعددت أخيرًا عقد الطلاق، وأخذت ابني وغادرت إلى الأبد.
الرجل الذي لطالما تحلّى بالهدوء فقد هذه المرة السيطرة على نفسه، واقتحم المكتب كالمجنون يسأل عن وجهتي.
لكنّ هذه المرّة، لن نعود أنا وابني أبدًا.
في يوم ميلادي، تقدّم حبيبي الذي رافقني ستّ سنوات بطلب الزواج من حبيبته المتشوقة، تاركًا خلفه كل ما كان بيننا من مشاعر صادقة. حينها استعدت وعيي، وقررت الانسحاب بهدوء، لأمضي في طريقٍ جديد وأتمّم زواج العائلة المرتب مسبقا...
لم أكن مستعدًا للخلاف الكبير الذي انفجر بعد قراءة نهاية 'الثرى والثريا' — شعرت كما لو أن الكتاب غيّر قواعد اللعبة في آخر صفحة.
أعتقد أن السبب الأول هو التوقعات: بنى الكاتب عملًا طوال السرد على علاقة معقّدة بين الشخصيات وصراعات اجتماعية واضحة، فكان الجمهور مستثمرًا عاطفيًا وتوقع نهاية تحلّ العقد أو تقدّم نوعًا من العدالة الدرامية. بدلاً من ذلك، جاءت النهاية غامضة ومفتوحة على تأويلات متعددة، مع نقاط حبكة لم تُغلق وقرارات شخصيات بدت مفاجئة أو متناقضة مع البناء السابق. هذا وحده كافٍ لإثارة النقاش، لأن القارئ لا يحب أن تُهدر علاقة طويلة مع النص دون إحساس بالارتداد.
ثانيًا، أسلوب النهاية كان شعريًا ومجازيًّا أكثر مما اعتاد عليه جزء كبير من القراء؛ مشهد رمزي ترك مساحات لتأويلات سياسية وأخلاقية مختلفة، فتصاعدت النظريات بين من رآه نقدًا للمجتمع ومن اعتبره تحييزًا لصالح طروحات معينة. هناك أيضًا جانب عملي: بعض القراء لاحظوا تغيّرًا في الإيقاع وكأن الخاتمة سُرِّعت لأسباب نشرية، مما زاد الإحباط.
أنا شخصيًا قدرت الجرأة الفنية للنهاية وأحب الاستغراق في القراءات المتعددة، لكن لا أستغرب الاحتقان — عندما يُقارب عمل الناس قلبهم وتوقعاتهم، تكون أي نهاية غير مُرضية شرارة للنقاش الطويل.
كنت أتأمل في مقالات قديمة وأحاديث تلفازية لثريا قابل وتذكّرت بأنها تميل إلى ترشيح مزيج من الأعمال التي تمثل التحوّل في الأدب العربي الحديث، لا مجرد أسماء كبيرة بلا سبب.
أول ما كانت توصي به غالبًا هو 'موسم الهجرة إلى الشمال' للطيب صالح، كتاب تؤكد ثريا على قوته في كشف صراعات الهوية والاندماج بعد الاستعمار، وكيف يطرح السرد والتواريخ المتقاطعة بطريقة تخاطب قارئ اليوم. بجانب ذلك، كانت تُشير إلى أعمال نجيب محفوظ — خصوصًا 'الثلاثية' و'أحلام شهرزاد' — باعتبارها مرجعًا لفهم تطور الرواية العربية في المدن والذرائع الاجتماعية. في مجال السرد الأكثر قسوة وصراحة، كانت تذكر 'الخبز الحافي' لمحمد شكري كعمل صادم وحيوي يمنح صوتًا لمنَ لا صوت لهم.
لا تكتفي ثريا بالأسماء الكبيرة فقط؛ كان لديها انحياز للشعر الحديث أيضًا، فكانت تدعو لقراءة دواوين محمود درويش ونزار قباني لما فيها من لغة مباشرة ومشاعر معبّرة. أحببت كيف تربط الترشيحات بين الاهتمام بالهوية والجذر واللغة—شيء يجعل القراءة عندها تجربة تدخل في الأعماق، وليست مجرد متابعة للسرد.
صادفت عنوان 'الثريا' في أكثر من مكان فجعَتني الحيرة في البداية.
هناك حقيقة بسيطة أرتكز عليها: عنوان 'الثريا' ليس حصرياً لكاتب واحد، بل استخدمه عدد من المؤلفين في نصوص مختلفة — روايات، مجموعات قصصية، وربما حتى طبعات محلية لقصص أطفال أو سير ذاتية. لذلك إذا سألت من هو كاتب رواية 'الثريا' فقد تحتاج إلى ربط العنوان بمعلومة إضافية مثل سنة النشر أو بلد المؤلف أو دار النشر لتحديد الكاتب بدقة.
أنا عادة ما أفتش على غلاف الكتاب أو صفحة الحقوق أولاً، لأن اسم الكاتب موجود هناك بوضوح، أما إن لم يتوفر الغلاف فأطالع فهرس مكتبة وطنية أو قواعد بيانات الكتب على الإنترنت؛ هكذا تترك اللبس وراءك وتعرف بالتأكيد من هو كاتب نسخة 'الثريا' التي تهمك.
اسم 'الثريا' في قلبي دائماً يرتبط بصورة عنقودٍ نجميٍ باهر، وهو في الأدب العربي القديم يشير في الأصل إلى عنقود النجوم المعروف بالـPleiades. في الشعر الجاهلي والكلاسيكي كان الشعراء يستدعون 'الثريا' كصورةٍ للضياء والرفعة، وحتى كإشارةٍ إلى موسمٍ أو وقت؛ لأن طلوعها وخسوفها كان له تأثير على تقويم البداوة والزراعة.
تاريخ الاسم نفسه فيه بعض الغموض اللغوي، لكن المعنى الثابت عند المصادر العربية القديمة مثل 'لسان العرب' هو أنه مجموعة نجوم لامعة، ومع تتابع الاستخدامات اكتسبت الكلمة دلالات أخرى، مثل اسم الثريا للمصباح المعلّق داخل البيوت (الثريا المضيئة). العلماء الفلكيون العرب، وعلى رأسهم من كتبوا في النجوم مثل من وضع 'كتاب صور الكواكب الثابتة'، وصفوا موقعها وميزّوها عن الكواكب، ما رسّخ الربط بين الكلمة والصورة السماوية. أميل إلى الاعتقاد أن القوة الشعرية للاسم هي التي أبقته حياً عبر القرون، سواء بوصف نجمي أو مجازي، وبقيت 'الثريا' تحمل نورها في الكلام والذاكرة.
أذكر جيدًا اللحظة التي خرجت فيها من السينما وأنا أعيد ترتيب مشاهد 'الثرى والثريا' في ذهني، لأن التباينات بين النص الأصلي والفيلم كانت واضحة بما يكفي لتثير نقاشًا طويلًا بيني وبين أصدقائي.
المخرج لم يغير الأحداث بشكل عشوائي؛ ما فعله أشبه بتنقيح درامي: حذف مشاهد جانبية طويلة، دمج شخصيات ثانوية لتقوية الخط الدرامي، وإعادة ترتيب بعض اللحظات الزمنية لتصنع تواترًا بصريًا أقوى. لاحظت أيضًا أن بعض الحوارات الطويلة تحولت إلى لقطات صامتة تحمل رمزية واضحة—كلما قل القول، صار المشهد أكثر ضغوطًا عاطفيًا. كما تم تعديل نهاية العمل لتكون أكثر غموضًا وأقل شرحًا من النص الأصلي، وهذا منح الفيلم مساحة تفسيرية أكبر للمشاهدين.
بالرغم من هذه التعديلات، لم أشعر أن جوهر القصة اختفى؛ بل على العكس، في بعض اللحظات شعرت أن التغييرات جعلت المعاني تتوهج بطريقة سينمائية. ومع ذلك هناك محبين للنص الأصلي شعروا بالإحباط من اختفاء بعض التفاصيل التي كانت تمنح الشخصيات عمقًا مختلفًا. في النهاية، أظن أن المخرج اتخذ قرارات واضحة لصالح لغة السينما، وبعضها نجح بالنسبة لي بينما بعضه فقدني تفاصيل كنت أعتز بها.
لم أتخيل أن قراءة رواية واحدة يمكنها أن تقلب مفاهيمي عن الجذور والهوية بهذا الشكل. في روايتها الأخيرة 'أوراق الجذر' كتبت ثريا قابل قصة متشابكة عن امرأة تعود إلى بلدة طفولتها بعد غياب طويل لتفكك شبكة أسرار عائلية متوارثة. السرد يتنقل بين زمنين: حاضر الراوية المتيقظ الذي يتحسس أثر الحرمان، وماضي متقطع يروي أحاديث الجدات، وصور طفولة مختنقة برائحة التين والدخان. اللغة عندها ملامس بسيطة لكنها ثاقبة؛ جمل قصيرة تتلوها مفردات شعرية تجعلك تشعر بأن كل مشهد لديه رائحة وذوق.
الشخصيات ليست أسطورية ولا مثالية؛ هي بشر تصنع أخطاء وترجع لتصالح نفسها مع فقدان وحلم. ثريا تتعامل مع موضوعات مثل الهجرة الصغيرة داخل المدن، خسارة اللغة، وكيف تختبئ المآسي في طقوس يومية بسيطة مثل طريقة إعداد الخبز أو طريقة تعليق صورة. هناك مشاهد تكاد تكون سينمائية—زيارة إلى سوق قديم، رسالة مخبأة في كتاب، ليل طويل من الاعترافات—تُعرض ببطء حتى تشعر بثقل كل كلمة.
في النهاية لا تمنحك خاتمة مغلقة بل تترك مسافة بين الأمل والندم، مما يجعل الرواية عالقة في الفؤاد بعد أن تغلقها. بالنسبة لي كانت تجربة قراءة مؤلمة ولطيفة في آن، وكأن ثريا كتبت للحكايات الصغيرة التي لا تصل إلى الصفحات عادة، فأخرجتها لتصبح بطلة بنفسها.
أذكر جيدًا مقابلة إذاعية قصيرة شغلتني لعدة أيام بعد سماعها: تحدثت فيها ثريا قابل بصراحة عن مصادر إلهامها للروايات، لكن بشكل مرن وغير رسمي. في تلك المقابلة أوضحت أن جذور أفكارها تبدأ من قصص العائلة والحكايات الشعبية التي سمعتها في طفولتها، ثم تنتقل إلى ملاحظاتها اليومية عن النساء والبيئة المحيطة بها. سمعتُها تصف كيف أن صورة شارع أو صوت شيخ يحكي قصة يمكن أن يتحول إلى مشهد كامل في رواية، وأن التفاصيل الصغيرة هي ما تجعل العمل ينبض.
أما في مقدّمة بعض رواياتها فقد لاحظتُ نبرة أكثر عمقًا ومباشرة؛ هناك تقول بصيغة أقرب إلى السيرة الذاتية كيف استلهمت من رحلاتها القصيرة، من أرشيفات وصحف قديمة، ومن قراءاتها لشعر ونثر محلي وعالمي. كذلك شاركت في ندوات أدبية ولقاءات مفتوحة حيث فسرت زوايا إبداعها: السياسة، ذاكرة المكان، والصراعات النسائية، وكيف أن كل مصدر يلعب دورًا مختلفًا في تطور شخصياتها وتقنيات السرد.
أحب أن أقول إن تنوع المصادر عندها هو ما يجعل أعمالها قابلة للقراءة من زوايا متعددة؛ سمعتها في مقابلات وإذاعات وندوات، وقرأت مقدماتها، وتابعت منشوراتها على مواقع التواصل حيث تشارك مقتطفات وأفكارًا عن ما ألهمها—وهذا ما يجعل متابعتي لها تجربة ثرية دائمة التجدد.
في إحدى قراءاتٍ متأخرة للسرد العربي، لاحظت تطورًا واضحًا في طريقة ثريا قابل؛ شيءٌ ليس مفاجئًا، لكنه ملفت عند تتبع أعمالها. بدا لي أن البداية كانت تميل إلى السرد التقليدي القائم على الحبكة والشخصيات، لكن مع مرور الزمن نشهد تحولًا إلى اعتماد أقوى على الصوت الداخلي والتفاصيل الحسية، وكأنها تحاول جعل القارئ يعيش المشهد لا يقرأه فحسب.
أرى أن هذا التطور كان نتيجة عوامل متداخلة: إطلاعٌ واسع على قصص من بيئات مختلفة، وتجارب حياة أثرت على حسّها النقدي، وممارسة مستمرة للكتابة أعادت تشكيل أسلوبها تدريجيًا. لاحظت أنها أصبحت أكثر جرأة في تحطيم الزمن السردي؛ تحوّلها بين الماضي والحاضر لا يظهر عشوائيًا بل يُستخدم لخلق طبقات معنى، ولإظهار تداخل الذاكرة مع الواقع. كذلك، اهتمامها بالحوارات القصيرة والنغم الإيقاعي في الجمل جعل نصوصها أقرب إلى الشعر من الرواية التقليدية.
إضافة إلى ذلك، لاحظت انتقائية أكبر في الألفاظ: هي لا تُسهب إلا حين تحتاج المشهد لأن يتنفّس، وتختصر حين يريد النص القفزة. التنوع في وجهات النظر السردية—من راوي كلي العلم إلى راوٍ محدود وحساس—أعطى لأعمالها مرونة جعلت القارئ يعيد التفكير في مرامي الحدث ونيات الشخصيات. بالنسبة لي، هذا التدرج في الأسلوب ليس فقط نموًا تقنيًا، بل انعكاسًا لنضجٍ فكري وشجاعتها في التحرر من القوالب المألوفة، ونهايةً تركت أثرًا واضحًا يجعلني أعود لقراءة نصوصها بعيون أكثر انتباهًا.
أول ما يتبادر إلى بالي عند السؤال عن مكان تصوير 'الثريا' هو الشعور العام بالمكان الموجود على الشاشة: الشوارع، الواجهات، ولافتات المحلات. بالنسبة لي، النسخة التي شاهدتها تبدو مصرية بامتياز—اللهجة المصرية واضحة، سيارات التاكسي والعربات القديمة، والمشاهد الداخلية التي تذكرني باستوديوهات القاهرة القديمة. أستطيع تخيل مشاهد تم تصويرها في أحياء القاهرة التاريخية وبعض اللقطات الخارجية قرب شواطئ الإسكندرية.
ثم هناك مشاهد داخلية واضحة أنها صورت في استوديو أو موقع مقفل، حيث الإضاءة المصقولة وتصميم الديكور الذي يطابق إنتاجات مصرية تقليدية. بالطبع قد تكون هناك لقطات انتقلت فيها الكاميرا إلى مواقع أخرى لتتناسب مع سياق القصة، لكن الانطباع الأولي لدي هو أنها صورت داخل مصر، وغالباً في القاهرة والإسكندرية بما يخلق ذلك المزيج من الحميمية الحضرية واللمسات الساحلية.
هناك مؤلفات تجعلني أعود إلى صفحاتها كأنها ملاذ، وثريا قابل صنعت ملاذًا خاصًا لعشّاق الروايات الخيالية. أتذكر كيف شدّني أول مشهد دخلت فيه عالمها: لم تكن مجرد وصف للمكان، بل كانت لغة تبني حضارة بكاملها — من أسماء المدن إلى أغراض الحياة اليومية، كل تفصيلة شعرت أنها مألوفة وغريبة في آن واحد.
أحببت تعامُلها مع الأساطير المحلية، لم تُقلد فانتازيا الغرب بل استلهمت من خيوط القصص الشعبية العربية وأعادت نسجها بشكل معاصر. هذا المزج أعطاني إحساسًا بالانتماء؛ كقارئة نشأت بين حكايات الجدة لكني أردت شيئًا أكثر جرأة، وثريا منحتني ذلك بعالم واقعيّ يسكنه السحر كقيمة يومية وليس كخدعة درامية.
الشخصيات عندها ليست مبتذلة؛ أبطالها لديهم شقوق إنسانية — خيبات أمل، طموحات صغيرة، اختيارات تُقاس بتكلفة. هذا الواقعية داخل الفانتازيا جعلتني أهتم لكل قرار تتخذه الشخصية وكأنها شخص أعرفه. وفي النهاية، الأسلوب السردي: جُملٌ موسيقية لكنها لا تبالغ، حوار طبيعي، وإيقاع يجعلني أُضيء المصباح حتى منتصف الليل لأكمل الفصل. هذا المزيج من أصالة المصادر، عمق الشخصيات، وسرد محسوب هو السبب الذي جعلني — وغيري الكثيرين — ننجذب لكتاباتها وننادي بأن لدينا صوتًا جديدًا في عالم الروايات الخيالية.