¿Qué Tienes Tu Para Ver En Cines España Este Mes?

Me encanta hablar de cómo los europeos abordan la inmortalidad en los cómics, y uno de los títulos que siempre sale en la conversación es «La Foire aux Immortels», la primera entrega de la llamada trilogía Nikopol de Enki Bilal. Esa obra mezcla dioses egipcios que vuelven a la Tierra con política, tecnología y personajes que parecen desafiar el tiempo; la idea de la vida eterna aparece tanto literal (seres que no mueren) como metafórica, en la persistencia del poder y la memoria. Cuando releo esos álbumes me llama la atención lo crudo y urbano de la puesta en escena: no es una fantasía luminosa, sino una ciudad decadente donde la inmortalidad choca con la fragilidad humana. Además, la adaptación cinematográfica «Immortel (ad vitam)» tomó justo ese núcleo: inmortales que conviven con lo mundano y lo grotesco. Para mí, esa mezcla de mitología, sátira y ciencia ficción hace que la vida eterna en la obra se sienta inquietantemente plausible y muy europea en su tono crítico.

Me acuerdo del día en que todos hablaban del mismo clip en internet; fue imposible ignorarlo. El primer video musical que superó mil millones de visitas en YouTube fue «Gangnam Style» de Psy, y ese momento se sintió como una revolución cultural: no solo rompió récords, sino que cambió la forma en que muchos percibimos el alcance global de la música pop. Recuerdo ver montajes, parodias y noticias que vendían la idea de que YouTube ya no era solo un repositorio, sino un lugar donde un hit podía convertirse en fenómeno mundial en cuestión de semanas. Como espectador que disfrutaba de virales y de compartir videos con amigos, me fascinó cómo un tema en coreano atravesó fronteras lingüísticas y generacionales. A partir de «Gangnam Style» se abrió la puerta para que otros artistas latinoamericanos, asiáticos y de todo el mundo soñaran con audiencias masivas en plataformas digitales. Con el tiempo, muchos otros videos también superaron los mil millones de vistas —por ejemplo «Despacito», «See You Again», «Shape of You» y «Baby Shark»— pero el legado de Psy sigue siendo especial por haber sido el primer gran hito. Hoy, cuando repaso esa época, siento una mezcla de nostalgia y asombro: ver cómo un baile pegajoso y un estribillo contagioso pudieron unir a tanta gente es uno de esos recuerdos de internet que nunca envejecen.

Me encanta perderme en las olas de historias clásicas y comparar cómo se cuentan en papel y en pantalla, porque «La Odisea» cambia de piel según el medio que la narre. En el texto original la experiencia es profundamente interior y poética: Homero construye un relato en verso, con repeticiones, epítetos y momentos que invitan a la memoria oral. Eso significa que gran parte del encanto viene de la voz narrativa, de las digresiones y de la manera en que se van revelando los recuerdos de Odiseo. La trama avanza por episodios con mucho simbolismo —encuentros con dioses y monstruos, pruebas de astucia, la nostalgia del hogar— y no busca siempre coherencia temporal al estilo moderno; más bien, cada episodio tiene su propia fuerza y función ritual. Leerlo me obliga a imaginar ritmos, tonos y escenas a partir de palabras, y eso deja mucho espacio a la interpretación personal. En una serie, en cambio, lo que prima es la imagen y el ritmo audiovisual: las escenas se condensan o se expanden según las necesidades dramáticas, se añaden arcos secundarios modernos, se modifican personajes y, sobre todo, se traduce lo mítico a lo visual. Una serie suele necesitar continuidad narrativa clara, personajes con motivaciones explícitas y ganchos para el público episodio a episodio. Por eso muchas adaptaciones suavizan la ambigüedad moral, humanizan o reinventan a personajes secundarios (por ejemplo haciendo más presente la voz de Penélope o dándoles trasfondos románticos inexistentes en el poema) y cambian el orden de eventos para mantener la tensión. Además, la serie incorpora sonido, música y puesta en escena: la espectacularización de monstruos, batallas y dioses puede ser impresionante, pero a veces elimina el misterio que el poema conserva. También suele secularizar o actualizar temas para conectar con audiencias contemporáneas, mientras que el poema original se enmarca en una cosmovisión religiosa y honorífica distinta. Personalmente, disfruto ambos: la lectura me da espacio para pensar y maquinar interpretaciones, la serie me regala imágenes y emociones inmediatas. Cada formato ofrece una forma válida de volver a casa con Odiseo, aunque la experiencia final sea distinta y complementaria.

Siempre me sorprende cómo una banda sonora puede quedarse pegada en la memoria colectiva mucho después de ver la película, y con «Tigre y dragón» eso pasa con facilidad. Yo recuerdo escucharla y sentir que la mezcla de instrumentos tradicionales y orquestación moderna lo decía todo: eso es obra de Tan Dun, que es el nombre que aparece cuando uno busca quién compuso esa música. En España su reconocimiento no es masivo entre todo el público, pero sí es bastante fuerte en ciertos ámbitos: los aficionados al cine de autor, los seguidores de bandas sonoras y la comunidad de música contemporánea. Ganó notoriedad internacional por el Oscar y la nominación ayudó a que medios culturales españoles hablaran de él en su momento. Además, sus colaboraciones con artistas como Yo-Yo Ma y sus experimentos con sonidos poco convencionales le han dado visibilidad en festivales y salas de conciertos europeas, lo que incluye a España en el mapa de su audiencia. Personalmente, creo que su nombre pesa más en círculos especializados que en la cultura pop general, aunque la obra —la música de «Tigre y dragón»— es reconocida por mucha más gente que al final no siempre asocia la pieza con el compositor. Para mí, eso hace que descubrir a Tan Dun sea una pequeña recompensa para quien se interesa por las historias detrás de una banda sonora.

Me fascina cómo Lewis invierte los roles morales en «Cartas del diablo a su sobrino» para poner en evidencia a la propia moral cristiana. Yo veo la obra como un juego retórico: todo está escrito desde la perspectiva de un demonio que instruye a su aprendiz, lo que permite que se revelen con ironía las debilidades humanas y las trampas del razonamiento moral. Al hablar desde la maldad, Lewis no celebra la herejía; al contrario, usa esa voz para mostrar cómo se pervierten virtudes cuando se aplican de forma mecánica o hipócrita. Por ejemplo, la manera en que los pequeños engaños cotidianos se normalizan sirve como espejo para muchas actitudes cristianas superficiales. Además, me parece que el texto cuestiona la moral cristiana en un sentido crítico e interno: no ataca la fe per se, sino la complacencia y las justificaciones que los creyentes pueden adoptar. Lewis, siendo creyente, arma esa sátira para que el lector reconozca fallos y vuelva a una ética más consciente. La levedad y el humor del libro invitan a la autocrítica más que a la demolición doctrinal. Al terminar la lectura, yo me quedé con la sensación de haber pasado por un examen amable pero filoso; la obra obliga a repensar cómo practicamos lo que proclamamos, y eso me pareció tanto una provocación como una llamada a la coherencia interior.

Me encanta perderme en búsquedas de devocionarios antiguos, y la «Novena a la Ánima Sola» suele aparecer en lugares muy variados. Primero miro sitios oficiales: muchas diócesis, parroquias y congregaciones religiosas publican folletos y oraciones en PDF en sus páginas (.org o .edu). Es lo más fiable porque suele venir con indicaciones litúrgicas claras y sin ediciones cuestionables. Otra fuente que visito con frecuencia es la Biblioteca Digital (por ejemplo la Biblioteca Digital Hispánica o las colecciones de la Biblioteca Nacional de cada país) y repositorios como Internet Archive o Open Library. En esos sitios a veces hay ediciones antiguas digitalizadas que están en dominio público o disponibles para consulta legal. Google Books también puede mostrar vistas completas cuando la obra es de dominio público. Si la versión que encuentras está en un blog o en una plataforma de usuarios, conviene comprobar la procedencia: ¿viene de una parroquia, un autor conocido o simplemente un escaneo anónimo? Prefiero siempre descargar desde fuentes institucionales o comprar la versión impresa en librerías religiosas si quiero apoyar a los editores. En lo personal me gusta comparar varias ediciones para ver pequeñas variaciones en las oraciones y convertir la lectura en una experiencia más rica.

Aquel plano-secuencia de Brian De Palma me clavó la mirada en la pantalla y, sin darme cuenta, empecé a buscar ese mismo pulso en el cine español. Yo era un veinteañero que devoraba thrillers y melodramas, y lo que más me pegó fue cómo mezclaba suspense clásico con una estética casi pop: colores saturados, encuadres obsesivos y una voluntad de jugar con el deseo y la culpa. Ese cóctel llegó a España en los 80 y 90 y encontró terreno fértil en la Movida y en la libertad creativa postfranquista; directores como Pedro Almodóvar tomaron esa audacia visual y la adaptaron a historias centradas en la emoción, la identidad y el cuerpo. Películas españolas como «Matador» o «La ley del deseo» muestran ese gusto por lo provocador y por el encuadre que mira demasiado tiempo al rostro del otro, algo muy deudor del De Palma voyeurista. Técnicamente, lo que más se pegó fue la forma de mirar: el uso del primer plano para intensificar la culpa, cortes que imitan respiraciones, largo seguimiento para construir tensión y el uso del split diopter para tener dos planos en foco. No siempre se copiaron las escenas violentas al estilo «Dressed to Kill» o la teatralidad de «Scarface», pero sí se replicó la idea de que una escena puede ser a la vez bella y perturbadora. Directores más jóvenes, como Alejandro Amenábar en «Tesis», incorporaron la obsesión por lo audiovisual y la mirada como peligro; otros, como Álex de la Iglesia, mutaron esa violencia estilizada en comedia negra y sátira social. Incluso el cine de género español de los 90 y 2000, especialmente el terror y el giallo-adaptado, bebió de esa estética hiperestilizada. Por último, en lo industrial De Palma dejó una lección indirecta: se puede ser autor y funcionar en taquilla si se domina el lenguaje cinematográfico y se construyen set pieces memorables. Eso ayudó a que productores españoles apostaran por films más ambiciosos visualmente. Para mí, lo más interesante es la mezcla: no se trata de copiar planos, sino de adoptar una actitud —la del cine que no tiene miedo a ser cine— y usarla para contar historias muy nuestras: sobre memoria, represión, deseo y comedia trágica. Ver esas huellas me hizo disfrutar aún más de películas españolas, porque reconocía un diálogo internacional que supo traducirse con personalidad propia.

No puedo evitar entusiasmarme cuando pienso en ejemplos que le funcionan a un editor para enseñar a noveles; aquí va una lista con distintos enfoques que siempre recomiendo. Me gusta empezar por lo básico: recomendar novelas limpias en voz y estructura donde la técnica no opaque la historia. Obras como «Matar a un ruiseñor» o «El viejo y el mar» son perfectas para estudiar claridad de voz, ritmo de escena y economía de palabras. También suelo sugerir cuentos de autores como Raymond Carver para aprender a eliminar lo superfluo y dejar que los silencios hablen. Después paso a lo práctico: ejercicios de reescritura (pasar un párrafo de omnisciente a primera persona), cortar 200 palabras de una escena para mejorar ritmo, o escribir la misma escena desde dos puntos de vista distintos. En mis revisiones animo a leer en voz alta para detectar cadencia y a subrayar todo lo que es exposición en vez de experiencia. Al final, me quedo con la sensación de que cualquier novato mejora mucho solo aplicando un par de técnicas simples con constancia.